Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

Этот путь оказался очень долгим и сложным, причем его длинные отрезки пролегали вдали от веры предков, и в итоге, когда композитор приступал к сочинению “Уцелевшего из Варшавы”, в котором столь явно звучит тема религиозного возвращения, оказалось, что Шёнбергу попросту не к чему возвращаться. Этот факт проступает, пожалуй, с особой отчетливостью в самом пронзительно-волнующем документе, какой мне доводилось видеть в архивах композитора: это подготовленное для Шёнберга лос-анджелесским раввином Джейкобом Сондерлингом разъясняющее руководство к прочтению “Шма”, которое должно было облегчить создание музыкального сочинения. В этом руководстве дотошно разложены по полочкам все элементы “забытого символа веры” – забытого в самом буквальном смысле слова, так что к древнееврейским словам молитвы пришлось прилагать и английский перевод, и английскую же транслитерацию. Пожалуй, еще вполне можно понять, что спустя столько лет Шёнбергу могла понадобиться посторонняя помощь, чтобы освежить в памяти фонетический рисунок молитвы на древнееврейском языке; ведь даже в детстве его нельзя было отнести к строго соблюдающим предписания иудеям. Однако в глаза сразу же бросается одна маленькая деталь. Рабби Сондерлинг явно счел необходимым приписать по-немецки – на самом верху страницы – краткое пояснение: “Wir lesen von Rechts nach Links” – “Мы читаем справа налево”.

Это пояснение настолько элементарно, что наводит на поразительное предположение: даже на этом позднем этапе своей жизни Шёнберг оставался так далек от собственных традиций, что едва ли помнил, как читают и пишут на иврите. По сути, эти шесть немецких слов обнаруживают глубинную духовную безродность, добровольное отлучение от корней, оказавшееся оборотной стороной неудержимого стремления Шёнберга принадлежать к немецкой культуре. Трагедия заключалась не в том, что композитор, подобно многим другим евреям в ту пору, вырос и жил в глубоком невежестве относительно веры предков, а в том, что все обещания единого для всех современного общества казались такими правдивыми, что Шёнберг не считал нужным взять в будущее очередной пережиток прошлого, полного травли и унижений. Его невежество было прямо пропорционально более ранним надеждам на создание космополитического общества, члены которого будут жить с достоинством, на возникновение мира, в котором современное искусство сможет формировать современную жизнь, – словом, надеждам на такое будущее, в дерзновенные возможности которого Шёнберг восторженно поверил как раз тогда, когда они, заманчиво мелькнув на прощанье, навсегда улетучились.

Руководство к молитве “Шма”, составленное для Арнольда Шёнберга. Arnold Schönberg Center, Vienna.

Ни один другой из архивных документов, связанных с созданием “Уцелевшего”, нельзя назвать более красноречивым, однако есть еще одно письмо, которое и сейчас на многое проливает свет. Летом 1947 года, всего за пять дней до начала работы над “Уцелевшим”, Шёнберг связался с посредником, занимавшимся скупкой библиографических редкостей в Лос-Анджелесе, и договорился о предоставлении исключительной лицензии, намереваясь продать подлинные рукописи партитуры и либретто для “Моисея и Арона”[382]. Поскольку эта опера, по мнению самого Шёнберга, занимала чрезвычайно важное место в его творчестве, и поскольку ранее, уже в Америке, он не раз отказывался от других предложений, объясняя это тем, что ему требуется время на сочинение третьего и последнего акта своего magnum opus, – решение расстаться с подлинниками собственных рукописей, должно быть, далось ему нелегко. Помимо того что это письмо явно свидетельствовало о значительных финансовых затруднениях, с которыми пришлось столкнуться композитору после того, как он уволился из Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе и стал получать постыдно скудную пенсию[383], этот шаг можно истолковать и как своего рода символическое прощание с масштабным оперным замыслом в его изначальном виде.

Действительно, к августу 1947 года Шёнберг, вполне вероятно, уже понял (пусть лишь на подсознательном уровне), что третий акт его оперы никогда не будет закончен – причем по причинам, которые отнюдь не сводились к его собственным финансовым трудностям. Дело в том, что сама сокрытая в этой опере молчаливая, не высказываемая явно мечта – о том, чтобы связать воедино производительные силы иудаизма и немецкой культуры, – по сути осиротела с возникновением Третьего Рейха, а затем окончательно погибла в огне Шоа. Для европейского еврейства не могло быть никакого третьего акта – это факт, о котором до конца времен должно было свидетельствовать длящееся молчание всей ненаписанной музыки. Возможно, Шёнберг осознал, что, так как заложенные в этом произведении устремления разбились о рифы истории, то замысел этот можно довести до конца, но уже совсем по-другому, то есть создав новое произведение, исследующее ту же тему, только на сей раз в мемориальном ключе.

По крайней мере, так я понимаю проницательное наблюдение, которое сделал итальянский композитор Луиджи Ноно (позднее ставший зятем Шёнберга) после одного из первых исполнений произведения-памятника Шёнберга. По мнению Ноно, “Уцелевший из Варшавы” – это и есть, на самом деле, третий акт “Моисея и Арона”[384]. Такая точка зрения по-своему меняет смысл обоих произведений, помещая их в единое созвездие, в рамки одного исторического отрезка[385]. Притом что радикально современная, полная боли и в то же время надежды концепция “Моисея и Арона” указывает вперед, в будущее, а мучительные воспоминания “Уцелевшего из Варшавы” устремлены вспять, в прошлое, два эти произведения, если рассматривать их в связке, можно уподобить двум сближающимся сторонам разводного моста, которые постепенно опускаются с противоположных берегов, чтобы сомкнуться над пропастью. Такое истолкование к тому же яснее обнажает подлинную суть “Уцелевшего”: это не только исторический памятник жертвам Холокоста, но и – в более глубоком смысле – реквием по мечте о двуединой немецко-еврейской культуре в самом сердце современной Европы. Ведь Шёнберг действительно своими глазами видел крах этой мечты – и пережил ее.

В том же самом году, когда Шёнберг создал “Уцелевшего из Варшавы” – эта синхроничность и выглядит страннейшим из совпадений, и наводит на мысль, что подобная случайность была предопределена самой логикой германской истории, – Томас Манн опубликовал свой панорамный послевоенный роман “Доктор Фаустус”, о котором сам он говорил, что это роман о его эпохе сквозь призму судьбы художника. Действительно, это была своевременная попытка еще одного изгнанника осмыслить огромную катастрофу, постигшую Европу, пусть даже наведя на нее до странности знакомую линзу. Из всех видов искусства Манн мог бы выбрать для своего героя-художника, которому предстояло олицетворять историю собственной эпохи, любой другой, но он пожелал сделать его немецким композитором. А из всех видов музыки, которую мог бы сочинять этот вымышленный композитор, из всех художественных стилей, среди которых Манн выбирал тот, что проливал бы свет и на немецкий гений, и на немецкий крах, он выбрал именно додекафоническую музыку. То есть в романе “Доктор Фаустус” выдуманный Манном