Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

За истекшие десятилетия музыковеды успели в мельчайших деталях проанализировать всю партитуру Шёнберга, часто уделяя пристальное внимание контурам и превращениям тонового ряда, ее уникальному упорядочиванию двенадцати тактов хроматической шкалы – в данном случае F# G C A♭ E E♭ B♭ D♭ A D F B. Как отмечали многие комментаторы, Шёнберг приберег самые драматические такты ряда для финала – хорового исполнения “Шма, Исраэль”[371]. Это удивительное вступление унисонного хора – по словам самого рассказчика, “внезапно, посреди этого, они запели Шема Исроэль”[372], – происходит на пике мастерски выстроенного оркестрового крещендо, в котором темп постепенно нарастает и выразительное напряжение музыки поднимается до почти невыносимого уровня. Чтец участвует в создании этого подъема, но как только вступает мужской хор, его голос мы больше не слышим.

Когда слушаешь хорошее живое исполнение, это вступление хора производит невероятно сильное впечатление. Возможно, это объясняется тем, что на подсознательном уровне вызывает в памяти послуживший первоисточником и самый канонический хоровой эпизод в истории музыки – финал Девятой симфонии Бетховена, словно берущий штурмом небеса. До Девятой ни один композитор никогда не вводил партию хора в финал симфонии. Почему же Бетховен решился на такое? Исследователь Мейнард Соломон высказал предположение, что Бетховен вдохновился словами самого Шиллера о предназначении греческого хора в древних аттических трагедиях[373]. Хор, как писал Шиллер, “поражает чувства своим наполняющим присутствием. Хор оставляет тесный круг действия, чтобы обнимать все прошедшее и будущее, отдаленные времена и народы”[374]. Эти слова поэта в равной степени можно было бы применить и для описания хора в “Уцелевшем из Варшавы”. Текст, который поет этот хор, – “Шма, Исраэль”, основополагающая молитва иудаизма, его святейший символ веры, важнейший способ утверждения еврейского самосознания и на личном, и на общинном уровне. По религиозному обычаю, иудеи читают эту молитву трижды в день, а кроме того, так исторически сложилось, что именно эти слова произносили перед принятием мученической смерти. В придуманной Шёнбергом сцене они знаменуют еще и переход другого рода. Сама речь сменяется песнью – подобно тому, как память вдруг “обнимает прошлое и будущее”, словно перескочив из плоскости истории (рассказываемой последовательности событий) в трансцендентную область веры[375].

Однако еще до того, как первые слушатели кантаты могли задуматься о смыслах, скрытых в хоровом финале “Уцелевшего”, они начали ломать голову над главной загадкой, какую представляло присутствие чтеца: кто же этот неназванный уцелевший в “Уцелевшем из Варшавы”? Каков источник этой истории? Что представляет собой этот текст? Сам Шёнберг лишь усилил таинственность, поместив на титульном листе своей партитуры загадочную приписку: “Этот текст отчасти основан на сообщениях, полученных мною прямым или косвенным путем”. На первый взгляд эти слова говорят о том, что в произведении представлено подлинное свидетельство выжившего очевидца. И представление о том, что “Уцелевший” изображал случай, действительно произошедший в лагере смерти, превратилось в миф, который поддерживал и один из наиболее преданных апологетов кантаты, польско-французский дирижер Рене Лейбовиц (к слову, он и сам уцелевший в Холокосте еврей – и уроженец Варшавы).

Лейбовиц помог Шёнбергу подготовить окончательный вариант партитуры и затем выступил дирижером на европейской премьере кантаты в Париже в декабре 1948 года. Наверное, поэтому он был сочтен достоверным источником, когда опубликовал в одной немецкой газете статью, где рассказывал, что толчком для сценария произведения “послужила подлинная история уцелевшего узника Варшавского гетто”[376]: тот будто бы поделился с Шёнбергом своим воспоминанием, и затем “Шёнберг использовал его рассказ слово в слово”[377]. Подобные объяснения, предлагавшиеся первыми рецензентами, стали частью легенды, окружившей создание кантаты и лишь усиливавшей шокирующий характер ее содержания. В самом деле, если сегодня специализированные архивы ломятся от свидетельств уцелевших, и они сами по себе составляют поджанр в мемуарах очевидцев, то в пору премьеры “Уцелевшего” сама мысль о том, что человек, переживший подобный ужас, вот так напрямую расскажет о нем широкой публике, была совершенно новой[378].

Однако интрига закручивается, когда мы сосредоточиваемся на двух фразах из краткого пояснения Шёнберга: “отчасти основан на сообщениях”, которые он получил “прямым или косвенным путем”. Эти уточнения намекают, что композитор, возможно, все-таки что-то изменил сам, когда разрабатывал драматический сценарий кантаты. И в самом деле, попытки исследователей атрибутировать описываемое событие не увенчались успехом, а скорее выявили возможный круг различных влияний – начиная с романа, который Шёнберг прочитал примерно в то время, и заканчивая киносценарием, написанным его женой, и полученным письмом[379]. В частной переписке композитор чуть ли не открыто признавался в том, что сцена, изображенная в его кантате, была почти полностью вымышлена им. “Даже если подобные события не происходили в точности так, как я описываю их в «Уцелевшем», это не имеет значения, – писал он композитору и критику Курту Листу. – Главное – что я все это увидел в собственном воображении”[380].

Последняя фраза весьма многозначительна, она указывает на совершенно иной интерпретативный подход. Если Шёнберг увидел эту сцену в своем воображении, это означало в какой-то степени, что в драматический сюжет кантаты он вполне мог вплести и нити, взятые из собственной биографии; можно вспомнить, как композитор однажды сам признавался Бергу: “Все, что я пишу, имеет некое внутреннее сходство со мной”[381]. Хотя Шёнберг своими глазами не видел ужасов, творившихся в концлагерях, центральная тема кантаты – обретение общности людьми, которые давно отошли от своей веры, и их внезапное обращение к утраченной религии предков в миг смертельной опасности – было очень созвучно главным мотивам, прозвучавшим в биографии самого композитора. Когда рассказчик называет “Шма, Исраэль” “древней молитвой, что была забыта на многие годы, старым символом веры”, – в этих словах отчетливо слышится и упрек Шёнберга самому себе, угадывается аллюзия на собственный извилистый духовный путь.

Задумаемся на минуту хотя бы о широте той территории, по которой пролегал этот путь: от внука кантора до ревностного молодого вагнерианца, затем до новообращенного лютеранина, который приравнивал собственный отход от иудейской веры к избавлению от “тысячелетнего груза унижения, стыда и позора”; от германского националиста, опьяненного предвкушением победы немцев в Первой мировой войне, до разочарованного “современного человека”, еще желающего “научиться молиться”; от провидца, намеренного вывести музыку своей страны в обетованную землю модернизма, до композитора, на протяжении десятилетий неохотно, со все бо́льшим трудом, пытающегося примирить иудаизм с немецкой культурой; от германского беженца до громогласного еврейского националиста, силящегося пробудить единоверцев, чтобы они в полной мере осознали грозящую им опасность; от несостоявшегося спасителя, размышляющего о масштабах трагедии, которую он так и не смог предотвратить,