Рудольф Нуреев. Неистовый гений - Ариан Дольфюс

Как ни странно, сам Нуреев совершенно не испытывал гордости от того, что его сравнивали с самым легендарным танцовщиком XX века. Одному журналисту, который как‑то спросил его, как он реагирует на то, что его называют «новым Нижинским», Нуреев насмешливо ответил:

— Мне жаль Нижинского, если это так! Не очень‑то приятно это слышать…

В действительности Нуреев оставался в сомнении по поводу своей схожести с Нижинским. «Хватит пальцев на одной руке, чтобы пересчитать тех, кто видел его на сцене, поэтому я не понимаю, как можно делать подобные сравнения!» — с досадой говорил он. Но сестра Вацлава Нижинского Бронислава, побывав на спектакле Нуреева в 1961 году, воскликнула: «Нуреев — это реинкарнация моего брата!»

Нуреева, вероятно, пугало повторение судьбы Нижинского, и потому он хотел положить конец этим сравнениям. Наверное, по его мнению, он и так слишком был похож на своего предшественника. Мы не можем сделать каких‑либо заключений, потому что до сих пор не найдено ни одного записанного на пленку свидетельства и танец Нижинского можно только вообразить. В течение многих лет Нуреев запрещал себе репертуар Вацлава Нижинского периода громкой славы «Русских сезонов»{313}. Он отказался от всех предложений сняться в фильмах, где он должен был исполнить главную роль{314}. Однако интерес к балетам, которые танцевал Нижинский все‑таки оказался сильнее.

С 1962 года Нуреев исполнял роль Поэта в «Сильфидах» Михаила Фокина на музыку Фредерика Шопена. В роли Поэта до него выступал и Нижинский, однако нельзя сказать, что это лучшее из репертуара «северного Вестриса».

В 1963 году Нуреев отважился проникнуть в хрупкий и неустойчивый мир Нижинского, возобновив балет «Петрушка» (музыка Игоря Стравинского, либретто Стравинского и Александра Бенуа, хореография Михаила Фокина; первое представление состоялось 13 июня 1911 года в парижском театре «Шатле» под управлением Пьера Монте).

Сюжет этого лубочного, «балаганного» балета прост: во время гуляния на Масленицу в Петербурге разворачивается трагедия. Кукла Петрушка влюблен в куклу Балерину, но она предпочитает Петрушке Арапа, набитого соломой. Всё условно, и… всё по‑настоящему, как в «большом» балете. Рудольфа — Петрушку восхваляли, он был ярким, но, увы, не слишком убедительным: роль одураченной, униженной куклы была не для него. Однако когда в самом конце он возникал на сцене в виде привидения (Арап убивает Петрушку), в нем все же было что‑то от отчаявшегося Нижинского, каким он стал в конце жизни.

Нуреев‑артист возобладал над Нуреевым‑танцовщиком, и это было другое прочтение балета — балета о Нижинском и его «кукловоде» Дягилеве, как написала одна из газет.

Однако критика в целом разнесла нуреевского «Петрушку» в пух и прах, в том числе и Александр Бланд (напомню, псевдоним Найджела Гослинга), который заметил, что «попытка была не очень удачной»{315}. Сам Нуреев также был недоволен, и ему понадобилось еще десять лет, чтобы вернуться к этой «очеловеченной кукле». Рождественский спектакль 1972 года, состоявшийся в Парижской опере, оказался куда более убедительным{316}. Нуреев попытаться изобразить существо слабое и отчаявшееся, это был его Петрушка. Работа была проделана огромная, хотя вряд ли кто мог сказать о нем так, как Сара Бернар сказала о Нижинском, когда увидела его в балете Стравинского: «Мне страшно, мне страшно, потому что я вижу самого большого в мире актера».

В 1979 году Нуреев выступал в Соединенных Штатах с программой «Памяти Дягилева»{317}. За один вечер публика увидела «Петрушку» и «Видение розы», а также — впервые! — «Послеполуденный отдых Фавна», знаменитый балет Нижинского, наделавший шуму в 1912 году. Столь плотная программа позволила увидеть Нуреева во всех ипостасях. Публика валила валом, но критика привередничала. В частности, Арлен Крос, язвительное перо «Нью‑Йоркера», позволила себе написать: «Петрушка Нуреева поистине ужасен! Суетливый, вертлявый, нескладный — как маленький мальчик в поисках туалетной комнаты!»{318}.

Мы много говорили о «Петрушке» и ничего — о «Видении розы». Этот одноактный балет на музыку Карла Вебера поставил Михаил Фокин. В основу балета положено стихотворение Теофиля Готье «Я — дух розы, которая вчера на балу была у тебя в руках…». Нижинский ненавидел свою роль в этом спектакле, находя ее «слишком красивой», хотя и приносящей успех. В смело облегающем костюме с нашитыми розовыми лепестками он буквально гипнотизировал публику. Особенно впечатляющим был финал, когда Нижинский исчезал в плавном прыжке: он и вправду был ускользающим видением.

«Слишком красивая» роль давно привлекала Нуреева. Приехав на гастроли в Париж в мае 1961 года, он узнал, что Пьер Лакотт хорошо знаком с этим произведением, и попросил его позаниматься с ним. «Рудольф был очень нетерпелив, — вспоминает французский хореограф. — Он словно чувствовал, что ему надо делать все быстро. Мы провели в зале около двух часов. В одном месте он поменял положение рук, и я сделал ему замечание, но он ответил: „Не надо прерывать мое вдохновение “. Позже он в сердцах сказал мне, что работать со мной невозможно»{319}.

«Видение…» интересовало Нуреева до такой степени, что в этой роли он хотел дебютировать с Марго Фонтейн в Лондоне. Но, как известно, британская балерина отклонила его предложение. Восемнадцать лет спустя они все‑таки станцевали «Видение…», и это был их прощальный спектакль в Лондоне. Скептики говорили, что заключительный прыжок не произвел большого впечатления, но Нурееву уже сорок лет, и он вдвое старше прыгучего Нижинского, каким тот был в 1911 году, когда этот балет был поставлен.

И наконец, «Послеполуденный отдых Фавна» — балет, неразрывно связанный с именем Нижинского; Нуреев танцевал его, пока были силы, даже несмотря на болезнь.

«Послеполуденный отдых…» — это первая постановка самого Нижинского, и она, еще раз скажу, вызвала громкий скандал в Париже 29 мая 1912 года. Фавн, полубожество‑получеловек, одетый в облегающее пятнистое трико, танцевал только в профиль, навевая мысли о рисунках на античных вазах и отчасти о кубизме. В финальной сцене Фавн поднимался на скалу, вдыхал аромат оброненного нимфой шарфа и «предавался на нем пороку», как говорил об этом Кокто. «Нижинский откидывал голову назад, широко открывал рот и беззвучно хохотал… Это был волшебный миг театра», — вспоминала одна из нимф, Лидия Соколова{320}.

Буржуазную публику едва удар не хватил при виде всего этого, с галерки раздался свист, впрочем, послышалось и несколько робких возгласов «браво», которые Дягилев расценил вполне достаточными, чтобы повторить балет (его продолжительность всего одиннадцать минут). На следующий день владелец «Фигаро» Гастон Кольметт гневно обличал в своей газете «неприятное создание с грубыми, бесстыдными жестами». По его мнению, «нимфы, которые и сами были разочарованы тем, что им нечего танцевать», создавали впечатление «изваянных в камне». Говорят Огюст Роден, прочитав это, с усмешкой сказал: «Скорее это комплимент, чем праща, пущенная в Нижинского».