Топография счастья - Николай Ссорин-Чайков

Global Statistical Report — 2011.

http://www.wfdsaorg/files/pdf/global-stats/Global_Statistical_Report_Final_6–20-2012.pdf.

Lament М., Molnar V. (2002) The Study of Boundaries in the Social Sciences // Annual Review of Sociology. № 28. P. 167–195.

Nelson L. E. Profits, Politics, Proselytizing: it’s the Amway // New York Daily News. 1998. October 28.

Pratt M. G. (2000) The Good, the Bad, and the Ambivalent: Managing Identification among Amway Distributors // Administrative Science Quarterly. № 45 (3). P. 456–493.

Ssorin-Chaikov N. The Social Life of the State in Subarctic Siberia Stanford: Stanford University Press, 2003.

Terner V. Betwixt and Between: The Liminal Period in Rites of Passage // Betwixt and Between: Patterns of Masculine and Feminine Initiation / Ed. by L. C. Mahdi, S. Foster, M. Little. Open Court, 1987.

Verdery K. (1991). Theorizing Socialism: a Prologue to the «Transition»// American Ethnologist. № 3. P. 419–439.

Wilson A. (1999) The Empire of Direct Sales and the Making of Thai Entrepreneurs // Critique of Anthropology. № 19 (4). P. 401–422.

______________________ ______________ Дарья Терёшина[282]

Часть 2. Романс о советскости

Траектория счастья в любви на постсоветском телеэкране

В культовом «оттепельном» фильме «Доживем до понедельника»[283] Генка Шестопал сжигает «счастье 9-го В», заточённое в школьные сочинения. Его одноклассница Надя, искренне заявившая в сочинении, что счастье свое она видит в любви, была пристыжена очень «советской» учительницей литературы за «душевный стриптиз» и осмеяна циничными одноклассниками за наивность. Тогда Гена решается уничтожить сочинения, дабы, как он сам пишет в своем стихотворном объяснении, не дать дисциплинировать счастье, подчинить его оцениванию и оценке, отстоять ненормированность счастья и его ненормативность. В этом кинонарративе можно усмотреть как критику идеи советского коллективного и публичного счастья, которое у советских людей «одно на всех», так и выражение русско-советского дискурса о любви как суперценности и необходимого условия счастья: главное в нем, как утверждает тот же Гена Шестопал, находиться в состоянии влюбленности. Противоречат эти идеи друг другу или нет, но они — элементы того эмоционального стиля позднего социализма, который с трудом поддается любой плоской интерпретации. Действительно, если пытаться нащупать его однозначную сущность, так просто запутаться между консервативностью нравов в советском публичном поле и вседозволенностью в приватном, между ханжеским официальным дискурсом и культом чувств в кино, между суперидеалом любви в литературе и отсутствием ее же телесного проявления. К тому же в наши дни эта сложная русско-советская эмоциональная культура перестраивается, пополняется новыми сценариями, образами и понятиями[284].

В своей статье я предлагаю встать на след новой постсоветской культуры эмоций, рассмотреть путь ее становления, провести первичное картирование дискурсивных и институциональных пространств ее построения, а также попытаться проследить ту траекторию, которую на этой карте очерчивает поиск счастья в любви. Такая топография дискурсивного ландшафта обнаружит одновременное существование разных эмоциональных моделей: одни из них — это современные отпечатки прошлых исторических моментов, другие — новоявленные знаки только оформляющегося настоящего.

Появление и оформление нового эмоционального стиля в России связано с новыми же понятиями артикуляции персональности[285], которые возникают, переводятся и развиваются в дискурсах академическом, литературном, популярном и медийном. Этот стиль культивируется технологиями регуляции эмоциональной жизни индивидуума, межличностных отношений, сценариев успеха и счастья, которые предлагаются как естественно желаемые, а значит, и нормативные. Явным примером таких технологий служит появление в Российском пространстве терапии разного рода, коучинг и консалтинг, тренинги и форумы по повышению самооценки, обширная литература о самопомощи (Salmenniemi 2010). Новые дискурсивные модели организуют и поле интернет-знакомств, и язык радио- и телевизионных поп-психологических передач (Matza 2009). Присутствие в постсоветском ландшафте терапевтических форм особенно очевидно в поле СМИ, где глобализированные готовые шаблоны имитируются будто бы один к одному (Rulyova 2007). Все эти культурные технологии я, следуя за интеллектуальным проектом критики подобной культуры в западной Европе и США, назову здесь «терапевтической культурой» (Furedi 2004) в постсоветском культурном поле. Сюда они перевозятся и здесь переводятся из терапевтической культуры, сложившейся в контексте позднего капитализма, там и здесь они предлагают себя как средства организации и управления частной-приватной сферы, эмоциональной интимной жизни и карьерного функционирования.

Одна из критиков доминирования терапевтического дискурса об эмоциях в культуре модернизма, Эва Иллуз, предлагает понятие эмоционального стиля как переплетение способов осмысления в культуре определенных эмоций, включая те особые техники — языковые, научные, ритуальные, — которые культура вырабатывает для выражения и понимания этих эмоций. Новый эмоциональный стиль оформляется через формулирование воображаемых интерперсональных отношений — т. е. отношений Self и другого, представлений о потенциальных проявлениях этих отношений, их развития и путей осуществления в действительности[286] (Illouz 2008:14–15). Где, как не в переинтерпретации старого и знакомого, легче всего уловить построение нового эмоционального стиля? Поэтому начну с интерпретации одного нового-старого кинофильма как индикатора становления новой терапевтической культуры эмоций в постсоветской массовой культуре.

Новая «Анна Каренина»: от психологической прозы к терапевтической психологии

«Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Эта крылатая фраза открывает один из самых знаменитых романов современности о счастье — «Анна Каренина» Толстого. Роман — многоголосый разговор разных версий счастья. Счастье — как слово, представления о нем, поиск его, а также как опыты его реального переживания — присутствует почти на каждой странице. Все они замысловато пересекаются, динамично меняются местами в переживаниях героев, опровергаются и подтверждаются, оправдываются и осуждаются. Так, например, осмысляется неразрешимая сопряженность счастья и страдания; соотношение состояния счастья и рутины жизни, счастья и несчастья как уникального личного или же универсального общечеловеческого опыта[287]. В романе осмысляется соотношение счастья и общественного признания, счастья и исполнения долга, счастья и опыта превозмогания себя, ну и, конечно, счастья и греха. Схематично суммируя, можно сказать, что Левин счастлив приобретением семьи и неожиданным обретением веры, Каренин — общественным признанием и способностью прощения, Долли — заботой о детях, Кити — любовью окружающих, Вронский — успехом честолюбия и страстью, Каренина — своей любовью.

«Вас задело?» — спросила меня молодая женщина после роскошно обставленной питерской премьеры[288] новой киноверсии «Анны Карениной» Сергея Соловьева, заметив, как я смахиваю слезу. Конечно, меня задела сильнейшая игра прекрасных и любимых Александра Абдулова и Олега Янковского, трагично ушедших во время съемок фильма. Татьяна Друбич хороша в роли Анны. Глубокая, неоднозначная история о любви и страсти, о семье и долге вызвала у меня эмоциональный отклик. Однако как антрополога постсоветской культуры меня задело другое.

Представляя фильм, режиссер Соловьев несколько раз подчеркнул: «Я снимал строго по Толстому. Я хотел сказать только то, что сказал Толстой». И действительно, самодеятельности нет ни в событиях, ни в сложных неплакатных характерах. Параллели между парами, семьями, мужьями, городами, людьми и лошадьми сохранены. Но что-то в том постсоветском прочтении Карениной 2009 года заставило меня подойти к полке и внимательно и по-новому перечитать оригинальный текст, а потом и пересмотреть его отечественные и зарубежные киноверсии разных лет[289].

Сюжет о любовном треугольнике, о семье и измене и, конечно, сюжет конкретно романа «Анна Каренина» представляет собой, наверное, тот ключевой сценарий, который отпечатывает момент коллективного сознания, то, что называется общественной моралью. Новые и повторные интерпретации этого сюжета появляются часто в моменты исторического перелома и всегда повествуют о сути перемен[290]. Действительно, много интересного можно сказать о том, как новая российская киноверсия романа отражает проект восстановления постсоветской морали и семейственности; о том, какую роль играет в этом обращение к русской классике; как мобилизуется русская литературная традиция для различных коллективных нужд нынешней эпохи. Но в этой статье я остановлюсь лишь на одном наблюдении: постсоветская экранизация романа предлагает психологизированную версию Анны Карениной и служит ярким примером того, как постепенно начинает доминировать терапевтическая интерпретация межличностных отношений, эмоциональной жизни личности и прежде всего любви в поле публичной постсоветской культуры, а особенно в кино и на телевидении.