Очерки истории Трапезундской империи - Фёдор Успенский

II. Колокольня при храме Св. Софии в Трапезунде

Стенные росписи в колокольне Св. Софии имеют значительный художественный и археологический интерес, между прочим в том отношении, что они помечены определенной датой, указывающей на последнее десятилетие перед завоеванием Трапезунда турками в 1461 г. Здесь мы не предполагаем, однако, входить в рассмотрение этой росписи, а ограничиваемся наблюдениями над двумя композициями, обратившими на себя наше внимание тем, что содержание их не подходит к общему тону церковной стенной живописи. Среди росписи господских и богородичных праздников мы нашли на западной и восточной стене два изображения, одно против другого, особенного характера, в которых, на первый взгляд, не усматривается отношения ни к христологической идее, ни к культу Богородицы. На западной стороне две композиции: Рождество Христово и Сретение. Выше этих композиций на темном фоне, изображающем пещеру, в полукруглом своде или нише, которая сверху донизу по краям снабжена растительным орнаментом, наподобие узкой бахромы, находится стоящая во весь рост, лицом к зрителю, фигура с распростертыми до высоты плеча руками, в которых продолговатый кусок белого полотна с 11 аллегорическими предметами. Говорим аллегорическими, потому что было бы весьма трудно по внешнему виду составить о них точное представление: это род детских кукол, или свитков материи, обвязанных тесьмой и установленных на неровной поверхности раскрытого полотна. Прежде чем продолжать описание, заметим, что выше пещеры, по бокам ее, свешиваются ступни ног; это служит указанием того, что занимающая нас композиция составляет собственно принадлежность другой, находящейся выше, в которойизображена тайная вечеря или сошествие Св. Духа. Апостолы возлежат вокруг стола, крайние из них с протянутыми ногами, достигающими пещеры. Значение фигуры с раскрытым платом до известной степени определяется остатками греческой надписи по обеим сторонам лица: сохранилось МОС, недостает начальных букв; надпись восстанавливается в речении КОСМОС, которое и должно служить точкой отправления в наших дальнейших рассуждениях. Переходим к самой фигуре. Она представляет человека в зрелом возрасте, одетого в узкий шелковый красного цвета кафтан с длинными рукавами, обшитыми золотыми каймами по концам и с золотыми оплечьями. Краски несколько полиняли, но ясно, что одежда сделана из материи с орнаментом, свойственным царским мастерским. О лице говорить не приходится, так как трудно было уловить краски на оригинале, как их недостает и в копии, сделанной художником Н. К. Клуге. Что касается головного убора, то он скорее должен быть причислен к стеммам, чем к головным уборам придворного вельможи. Особенно в этом отношении следует обратить внимание на жемчужные цепочки, спускающиеся от стеммы вниз и идущие по бокам лица до подбородка. Как известно, эти привески, или препендулии, были именно отличием царской стеммы от головных уборов высших придворных лиц. Любопытным отличием головного убора на нашей фигуре следует признать и то, что он представляет собой металлический обруч, расширяющийся кверху, но не имеющий ни тульи, ни закругления.

На противоположной стороне от описанной фигуры находилось другое изображение, по-видимому, также аллегорического или мистического значения. Здесь также нужно различать архитектурную обстановку и вложенную мастером мысль в композицию. Что касается первой, то прежде всего нужно считаться с горницей, изображающей сошествие Св. Духа, если противоположная посвящена тайной вечере; под этой горницей, совершенно как в первой, описанной выше композиции, находится, полукруглая ниша, ведущая в помещение с темным фоном, окруженное бахрамой растительного орнамента. В середине представлены две фигуры вполоборота одна к другой; в приподнятых руках одной и в правой руке другой фигуры находится свиток, напоминающий те свитки, что изображены на развернутом полотне противоположной композиции. Обе фигуры в живом обмене словами, о чем свидетельствуют жесты и приподнятые руки.

При некотором внимании легко заметить, что в одном изображении нужно видеть парадное одеяние, в другом простое, принадлежащее нижнему чину дворцового ведомства. Это легко свидетельствуется как головным бором, так и верхней одеждой: широкий фиолетового цвета плащ до колен, или далматика, под ним узкий хитон с длинными рукавами у одного и просто зеленый хитон, опоясанный темным поясом, у другого; цветной материи околыш с белым верхом как головной убор одного и род чалмы, т. е. широкий плат, обвязанный вокруг головы, у другого.

Указанные аллегорические изображения заслуживают внимания и объяснения по связи с другими подобными же памятниками. Не расширяя пока наблюдений вне круга трапезундских памятников, обращаемся прежде всего к рукописи Публичной библиотеки в Ленинграде, происходящей из Трапезунда, на которую мы указывали в другом месте[168]. В ней находятся две миниатюры, могущие идти здесь в сравнение: сошествие Св. Духа и тайная вечеря. Что касается первой, то в ней все 12 апостолов, по евангельскому сказанию, собраны в горницу и сидят за столом полукругом или скобой. Ниже и, по-видимому, вне храмины множество мужей и жен; из них некоторые стараются подняться в горницу, где находятся апостолы, над коими Дух сходит в виде солнечных лучей. Под горницей пещера или ниша на темном фоне, о значении которой высказываются различные соображения.

Что касается композиции тайной вечери, то она, по внешней архитектурной идее, вполне подходит к столу, описанному у Константина Порфирородного, с возлежанием участвующих в пиршестве. Христос изображен отдельно и простирает правую руку; точно так же и апостолы изображены с простертыми руками для принятия евхаристии. Затем обращает на себя внимание темный фон в середине композиции, или ниша, у которой стоит муж в белой одежде, касающийся правой рукой чаши, украшенной жемчугом. В чаше находится предмет, который, однако, трудно определить. Нет сомнения, что как композиции в колокольне Св. Софии, так и миниатюры в рукописи трапезундского происхождения должны быть истолкованы с одной и той же точки зрения.

Н. В. Покровский дал широкую постановку теме, которая нас здесь занимает, в своем известном издании «Евангелие в памятниках иконографии». В IX главе у него представлен большой материал для изучения композиции сошествия Св. Духа, в связи с которой находится изображение царя с раскрытым платом, или убрусом. У Н. В. Покровского выдвигаются два положения по отношению к этой композиции. В более древних памятниках вне храмины, где собрались апостолы, изображается толпа народа или даже разных племен, между коими фигура царя; в позднейших же памятниках, греческих и русских (XV–XVIII вв.), группа народов (γλωσσαι, φυλαι) отпадает, и вместо того ставится под триклинием, или палатой, в полусфере на темном фоне, старец в царском облачении с убрусом. Второе положение Н. В. Покровского состоит в том, что «космос» или фигура с убрусом составляет исключительную принадлежность композиции сошествия Св. Духа.

Н. В. Покровский, пытаясь объяснить появление фигуры с убрусом из самих иконографических памятников, едва ли подвинул вперед объяснение проблемы, которая все же остается недостаточно понятной. И что всего любопытнее — почему арка или полукруглая ниша на темном фоне, которая должна идейно изображать внутреннее помещение, приурочена лишь к композиции сошествия Св. Духа? Почему не остановила внимания исследователя хотя бы у него же данная[169] миниатюра лицевого акафиста в Петербургской дух. академии, рис. 225, где изображены Богородица, подле нее спящий младенец и внизу арка на темном фоне, и в ней царь в далматике с убрусом? И не следует ли отказаться от предположения, что изображение пещеры или арки с фигурой или фигурами имеет связь единственно с композицией сошествия Св. Духа? Если же исходная мысль неверна, т. е. если занимающая нас подробность не составляет принадлежности одной композиции, а распространяется на другие, то несомненно и то, что к объяснению ее нужно подходить иначе, и, значит, стоящая перед нами проблема не решена.

Возьмем еще миниатюру из Кахриэ Джами в Константинополе[170], помещенную в труде об этой мечети Ф. И. Шмита. В композиции «Моление Анны» появляется в полуарке маленькая фигура, не имеющая, по-видимому, никакого отношения к изображаемому типу. Припоминается и еще такая же особенность в некоторых миниатюрах композиции Благовещения.

Но центр тяжести нашего рассуждения должен основываться на двух композициях, копии которых сняты в колокольне церкви Св. Софии в Трапезунде и которые описаны нами в начале этой статьи. Уже то обстоятельство, что мы имеем там две композиции одну против другой и что они помещены между росписями господских и богородичных праздников в одной весьма небольшой церкви, устроенной в колокольне, должно устранять всякие предположения о том, что обе они составляют принадлежность одной композиции. Напротив, нельзя ни минуты сомневаться, что аллегорическое изображение сопутствует в одном случае картине тайной вечери, или евхаристии, в другом — сошествия Св. Духа.