Людмила Гурченко - Валерий Кичин

Эмилия еще и в пьесе была персонаж странный, допускающий разные толкования. Ее играли и как пустышку, мыльный пузырь, внезапно обретший бессмертие. Играли — и это было куда интересней — как женщину глубоко и жестоко страдающую. Играли иронично и зло, акцентируя в ней цинизм и равнодушие ко всему на свете. Но не лучше было и ее окружение — все эти лощеные Грегоры и плотоядные полубезумные Макс-Шендорфы, мир людей эгоистичных, тоже не имеющих за душой ничего, кроме примитивного корыстного расчета.

Уж раз решили преобразовать драму в мюзикл — можно позволить себе и определенную свободу в трактовке героини. Гурченко потому и выступила инициатором такого фильма, что в теме Эмилии Марти ей виделись какие-то новые повороты, ракурсы и обертоны.

Эмилию гложет гипнотическое желание жить во что бы то ни стало и любой ценой — бесконечная, но без смысла жизнь становится ее проклятием. Это, как известно, основа драмы. Но Эмилия, не забудем, талантлива, она — большая актриса. Значит, это может быть и рассказ об одиночестве таланта в кругу людей, которые и ему чужды и понять его неспособны. Талант в кругу посредственности, пошлости, банальности — если иметь в виду чапековских персонажей, что окружают Эмилию. Но в метафоре может быть и более высокий, философский смысл: одиночество таланта, оторванного от каких бы то ни было корней, существующего уже как бы вне времени. Тогда талант, как и жизнь, тоже иссушается, теряет опоры и смысл.

Наконец, тема Эмилии как-то причудливо смыкалась с давно волнующим актрису мотивом борьбы с судьбой. Пьеса давала толчок фантазии, в образе «вечной» героини чудились черты той мудрости, какая дается только долгой и многоопытной жизнью, обогащающей и опустошающей одновременно. Мотив долгой жизни в искусстве — это надо понять — вечно больная материя для каждой актрисы.

Время приносит опыт и мастерство — но забирает молодость, пору, когда можно играть лучшие роли. «Оптимистическая трагедия» — так, помнится, написала Гурченко об актерской доле. Она сыграла свою Эмилию в пору, когда мысленно уже прощалась со своими «звездными» героинями, с танцем на экране и, в общем, понимала, что судьба ее как актрисы мюзикла не состоялась, просто из-за отсутствия самих мюзиклов. Это горькое счастье снова петь и танцевать в большом музыкальном фильме — но, может быть, в последний раз — тоже вносило в образ Эмилии свою ноту, делало его многослойным, наделяло ощущением сложной духовной жизни: фантастическая героиня несомненно получилась самой живой и интересной фигурой фильма.

Все эти мотивы отразились в стихах, написанных Юрием Ряшенцевым, и в замысле Гурченко, который так и остался неосуществленным.

И наконец, в одной из песенок Эмилии, самых, казалось бы, язвительных и колючих, возникали отзвуки того мучительного внутреннего спора, какой любая актриса ведет сама с собой в пору зрелости. Что действительно прекрасней, что ценней для нас в искусстве: благословенная свежесть юности или умудренность человека, многое пережившего?

Юность не задается этим вопросом вообще. Зрелость ищет в нем утешения.

«Ты выглядишь всего лишь мило, котенок с бантиком в хвосте, — поет Эмилия, адресуясь к молоденькой конкурентке, начинающей актрисе Кристине. — Не плакала, не хоронила — откуда ж взяться красоте? Беда, конечно, поправима — ты будешь адски хороша, коль скоро не промчится мимо страстных недель твоя душа…»

В том, как Гурченко «разминала» роль, прикидывая жизнь Эмилии Марти как бы на себя, как вместе с поэтом искала в обобщениях притчи отзвуки вполне конкретных, вполне сегодняшних актерских судеб, можно увидеть смысл всей затеи: в поэтические тексты фильма вложены многие мотивы, связанные с возрастом и с идеей долголетия буквально или метафорически — от философского бесстрашия и готовности принять судьбу такой, какая она есть, до грустной само-иронии. Последнее качество, к слову, тоже в высшей степени свойственно самой Гурченко.

Вот так авторизировать материал пьесы, подчинить его новой, отличной от чапековской, но осмысленной, глубокой и современной художественной задаче, на мой взгляд, хорошо помогли авторы сценария, драматург и поэт. Иным был замысел режиссера. Опытный мастер телевизионной эстрады, Евгений Гинзбург впервые ставил игровую картину для большого экрана и пытался перенести хорошо знакомые ему принципы музыкального шоу в павильоны «Мосфильма». Но мюзикл — не шоу, а пьеса — не каркас, который в «Бенефисах» исправно скреплял самоценные музыкальные номера.

Многочисленные аттракционы, придуманные режиссером, целиком заполняли экран и наше внимание; в мелькании карнавальных масок, в кружении каруселей и цирковых антраша тонул смысл не только философских «зонгов», но даже и фабулы. Пьеса теперь исполняла функции шампура, на который, как шашлык, были нанизаны зрелищные номера, поставленные с размахом и выдумкой, но абсолютно самостоятельные, концертные. Героиня, та самая, чья судьба должна была нас взволновать, воспринималась деталью в пестрой мозаике; завороженная магнетизмом зрелища, публика чаще всего не слышала текстов и в них не вслушивалась.

Если драматург и поэт были союзниками актрисы, то композитор, пожалуй, подыгрывал режиссеру: музыка фильма не содержала внутренней драматургии, в ней не было тем, лейтмотивов, необходимых музыкальных характеристик. Не было, наконец, яркого, запоминающегося «шлягера», который зрители могли бы унести с собой. Так что и музыкальное решение картины тоже имело в виду скорее концертное действо, шоу, чем мюзикл.

Когда в товарищах согласья нет, на лад их дело не пойдет. Фильм распался под действием мощных противоположных сил. Ему не хватило профессионализма. Прежде всего в режиссуре, которая, в высоком понимании, есть не постановка — пусть умелая — аттракционов, а воплощение в живых, движущихся образах живой, развивающейся мысли. Промелькнув перед зрителем кипением красок и звуков, он оставлял чувство недоумения и досады.

У актрисы он оставил ощущение обманутых надежд. Может быть, последних, — думала она. В ее творческой жизни расстояние между музыкальными фильмами равно десятилетиям — если так пойдет дальше, это, знаете ли…

То, что Гурченко мало снималась в музыкальных картинах, — потеря огромная. Универсальность ее дарования могла бы создать новый этап нашего музыкального кино — подобно тому, как этапом стало творчество Л. Орловой. Не повезло — прежде всего нам.

«Кто назвал этот жанр легким? Почему он неуважаем и к нему нет должного внимания?.. Я на себе испытала эту второсортность… Но какой же он легкий, если актеров этого жанра можно сосчитать по пальцам, а режиссеров и того меньше?..»