Пастиш - Ричард Дайер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Оба фильма рассказывают правду о легендарном герое: о погибшем полковнике Терсдее (который безрассудно повел своих солдат на смерть, но его все чтят за подвиг) и о живом сенаторе Стоддарде (который не убивал Либерти Вэланса, хотя его слава основана на том, что все верят, что это сделал он). Использование флешбэка, занимающего основную часть каждого фильма, ставит рассказываемые события в определенную перспективу. В «Форте Апачи», в котором действие эпилога происходит вскоре после основного сюжета, подчеркивается преемственность ценностей между двумя временными рамками: кавалерия должна продолжать жить с тем ценностями, которые воплощал в себе полковник Терсдей. В «Человеке, который застрелил Либерти Вэланса», наоборот, подчеркивается разрыв между двумя рамками, не только потому, что Рэнсом и Хэлли постарели внешне, но и в символических и стилистических деталях: поездка на поезде, везущем старых Рэнсома и Хэлли в Шинбоун, контрастирует с поездкой в дилижансе, с которой начинается флешбэк; медленные затемнения в начале, в конце и внутри флешбэка передают ощущение постепенно затухающих грустных воспоминаний [Leutrat, 1995, p. 42–44, 75–76]. Однако ни в том ни в другом фильме между рамочной и основной историей нет больших стилистических расхождений. В них нет пастиша, нет ничего, что бы подчеркивало сам факт того, что о событиях рассказывается и что это вестерн. Саморефлексивность рождается из контрастов времени и настроения и того, что история излагается, а не просто разворачивается у нас перед глазами (о чем в «Форте Апачи» зритель узнает только в самом конце), а самое главное, из заключительного слова.
В «Форте Апачи» Йорк подтверждает правдивость образа, который сложился у журналистов на основании школьных учебников и картин, вопреки той правде, которую знает он, а теперь узнали и мы: книги и картины, заявляет он, «верны до последней детали». В «Человеке, который застрелил Либерти Вэланса» главный редактор газеты Shinbone Star рвет заметки начинающего репортера, которые тот сделал на встрече с Рэнсомом, рассказавшем о том, как все было на самом деле, и говорит: «Это Запад, сэр. Когда легенда становится фактом, печатайте легенду». В «Форте Апачи» Йорк скрывает правду, и только мы знаем, что для того, чтобы создать миф о Диком Западе, потребовалось исказить факты. В «Человеке, который убил Либерти Вэланса» представитель прессы заведомо лжет, чтобы сохранить миф, о недостоверности которого ему известно, и делает своим кредо то, что все подобные мифы необходимо поддерживать. Таким образом, оба фильма размышляют о создании образов о Диком Западе, но не прибегают при этом к пастишу.
Подобная саморефлексивность вестернов приводит к тому, что в них встраиваются элементы, заставляющие задуматься о том, как они функционируют. Другие же вестерны сигнализируют о том, что они осознают себя в качестве вестернов, чем также указывают на стремление выделиться на фоне типичной жанровой продукции. В 1955 г. Андре Базен писал, что некоторые вестерны «как будто стыдятся быть только вестернами» [Bazin, 1971, p. 149]. Он имел в виду прежде всего послевоенные фильмы, такие как «Дуэль под солнцем» (1946), «Ровно в полдень» (1952) и «Шейн» (1953), но культурный статус вестерна уже давно, или даже всегда, был таким, что многие фильмы не желали быть «только» вестернами. Ярче всего это проявилось в превращении, начиная уже с 1920‑х годов, вестернов класса А в американский эпос: «Железный конь» (1924), «Большая страна» (1958), «Война на Диком Западе» (1962) и «Танцующий с волками» (1990). Используя исторические фигуры, происшествия и мотивы (строительство железной дороги, обозы, столкновения белых и краснокожих) и/или выдвижение на первый план моральных дилемм, значимых локаций, живописных пейзажей, торжественной оркестровой музыки и больших бюджетов, вестерны класса А заявляли, что они имеют дело с историей и мифом, прославляют архетипы страны или даже всего человечества. В них есть такое осознание жанра, которое часто воспринимается как напыщенность: «Вестерны лучше, когда в них нет напыщенного самолюбования» (Полин Кейл о «Шейне»; цит. по: [Countryman, von Heussen-Countryman, 1999, p. 73]); «Вестерны класса А с помпой осознают, что их долг — представлять дух Америки» [Simmon, 2003, p. 114].
Очень часто рекламная кампания таких фильмов, а порой и они сами, оставляют ощущение, что они стремятся быть на голову выше обыкновенных вестернов или вестернов класса Б. Дэвид Селзник, например, не хотел продюсировать «Дилижанс», видя в нем «просто очередной вестерн» [Buscombe, 1992, p. 15]†. Замысел, а затем и рекламная кампания «Дилижанса» были основаны на том, чтобы «добавить к крепкому традиционному вестерну… благородную родословную голливудского фильма класса А» [Ibid.]. Как показывает Эдвард Баскомб, «Дилижанс», с одной стороны, использует общие места жанра и актерский состав, имеющие глубокую связь с традициями вестернов класса Б и такими его предшественниками, как «Шоу Дикого Запада», а с другой стороны, делает из персонажей фильма срез общества, которое завоевывало и обживало Дикий Запад, при этом операторская работа и костюмы, по словам Hollywood Reporter, превратили эту кинокартину в «сверхэлегантный вестерн, который понравился бы даже тем, кто торгует дилижансами» (цит. по: [Ibid., p. 88]).
В «Дилижансе» достоинства вестернов класса Б (Джон Уэйн, погони с участием индейцев, спешащая на помощь кавалерия) сочетается с ценностями вестернов класса А (Клер Тревор, важность нарратива, живописность съемок). «Шейн», кажется, хочет еще больше очистить жанр, чтобы «миф о Диком Западе запечатлелся раз и навсегда» [Warshow, 1971, p. 150][139], опираясь на ценности класса А и подчеркивая непреходящее значение достоинств вестернов класса Б. Он еще в большей степени, чем «Дилижанс», снимался и позиционировался как «нечто большее, чем дежурная лошадиная опера» (Daily News; цит. по: [Countryman, von Heussen-Countryman, 1999, p. 72]), и особенно стремился откреститься от того, что тогда считалось самым унизительным проявлением жанра — от «гламура поющего ковбоя» [Ibid., p. 33]. Студия, на которой снимался фильм, Paramount, продвигала его как претендента на «Оскар» (что всегда было знаком определенных художественных амбиций), вела кампанию за присуждение сценарию фильма Пулитцеровской премии
