Генрик Ибсен. Его жизнь и литературная деятельность - Николай Минский

Наряду с чувством гармонии в драмах Ибсена отсутствует и простая, снисходительная любовь к людям. Чем возвышеннее его герои, тем они беспощаднее. Бранд так предан своему сильному богу, что даже отказывает умирающей матери в предсмертном утешении. Нора так решительно устремляется на путь самоусовершенствования и свободы, что бросает своих детей, даже не взглянув на них перед уходом. Нравственный мир Ибсена движется не силой притяжения, а силой отталкивания. «Сильнее всех в мире тот, кто одинок», – восклицает Стокман в последней сцене «Врага народа», как будто мы и помимо нашей воли еще недостаточно одиноки и должны искать одиночества как блага. Доблесть облекает героев Ибсена, как стальные латы, и только в последних своих произведениях, разочаровавшись в прежних беспощадных идеалах, он выказывает жалость к людям. Эти пьесы («Привидения», «Росмерсхольм», «Гедда Габлер») кажутся нам наиболее поэтическими и искренними.

Наконец, последняя черта Ибсена, отделяющая его от нас, заключается в присущем ему рационализме. Сказочная таинственность его пьес не имеет ничего общего с религиозным или философским мистицизмом. Это – эффект освещения, игра светотени, тайна артистического темперамента, а не просветленной мысли или чувства. В идеях Ибсена есть что-то формальное, мнимо смелое, как «последние слова» науки, и столь же преходящее. При всей самобытности Ибсена-художника Ибсен-мыслитель откликался на все модные идеи нашего времени, начиная с учения Шопенгауэра об абсолютном значении воли и теории Дарвина о наследственности, с женской эмансипации и анархизма и кончая самоновейшими увлечениями гипнотизмом, телепатией и даже добродетелью в духе Толстого. Неудивительно поэтому, что сам Ибсен считает все идеи временными и условными. «Ни понятия нравственности, ни формы искусства не вечны», – писал он Брандесу. «Как мало, в сущности, понятий, в которые мы обязательно должны верить. Кто поручится мне, что дважды два не равняется на Юпитере пяти?» Еще резче выражает он эту мысль устами Стокмана: «Как только истина состарилась, она неудержимо стремится сделаться ложью. Да, да, верьте мне или нет, но истинам вовсе не дано жить век Мафусаила, как многие воображают. Здоровая от рождения истина живет в среднем, ну, скажем, 15—16 лет, самое большее двадцать, – дольше весьма редко». Если применить эти слова к истинам, положенным в основу его драм, то они может быть и окажутся верными. В творчестве Ибсена нет единой центральной идеи, нет великой истины, которая могла бы жить вечно или долго. Но, к счастью для славы Ибсена, в его пьесах есть нечто другое, нежели идеи: в них запечатлен новый тип душевной красоты, хотя болезненной, но более одухотворенной и загадочной, чем все известные доныне. В них вместо развенчанной романтической любви изображены новые идеальные отношения между мужчиной и женщиной; вот почему «Эллида» и «Строитель Сольнес» кажутся нам немаловажными культурными событиями.

Наконец, помимо технического совершенства и реализма, которым долго будут подражать, театр Ибсена замечателен тем, что в нем внешняя интрига уступает место внутренней и прежняя драма страстей и характеров заменена драмой человеческой совести. Таково тройное право Ибсена на бессмертие. И всеми этими достоинствами, а равно и своей быстрой славой он, повторяем, обязан той редкой гармонии, с которой в его деятельности слились два различных начала: национальное и общечеловеческое.

Понятие национальности кажется нам тем общим признаком, по которому можно классифицировать все пьесы Ибсена, разделив их на три больших отдела. Эпоха 1850—1862 годов обнимает драмы из скандинавской истории, написанные не без национальной гордости и даже патриотизма. Ко второй эпохе (1863—1867 годы) относятся две драматические поэмы – «Бранд» и «Пер Гюнт», проникнутые резко сатирическим отношением к норвежскому обществу. Наконец, с 1868 года Ибсен стал писать драмы из современной жизни, имеющие одинаковое значение как для нас, так и для Норвегии. Эти пьесы, самые ценные в репертуаре Ибсена, делятся, в свою очередь, на проповеднические и чисто поэтические.

Мы обратим все наше внимание на драмы Ибсена из современной жизни и лишь вкратце, в связи с немногими данными из его биографии, рассмотрим первые два периода его деятельности.

Глава II

Молодость Ибсена. – «Катилина». – Заведование Бергенским театром. – Исторические пьесы. – «Фру Ингер из Эстрота». – «Северные богатыри». – «Претенденты на корону». – Отъезд Ибсена за границу.

Ибсен родился в 1828 году (год рождения Льва Толстого) в небольшом, но богатом приморском городе Шиене. Отец его был норвежец с примесью шотландско-немецкой крови, мать происходила из немецкой семьи. Этому обстоятельству биографы Ибсена придают большое значение, находя, что он унаследовал от шотландских родственников дух строгого пуританизма и стремление к идеальному, а от немецких – любовь к отвлеченному мышлению; примесью чужой крови объясняют они, сверх того, скитальческий нрав Ибсена и космополитизм, позволивший ему провести вне отчизны все зрелые годы жизни. Родители его были состоятельные люди, что очень много значило в маленьком городке, где общество делилось на две касты, почти не соприкасающиеся одна с другой, – на аристократию и плебеев. Связанный родством с большинством богатых местных семейств, его отец, Кнут Ибсен, любил принимать у себя гостей, вел открытую жизнь, привлекая людей своим веселым характером, подчас не лишенным сатирической едкости. Мать Ибсена отличалась замкнутостью и молчаливостью. О детских впечатлениях поэта говорится в его письме, из которого приводим некоторые отрывки. «Наш дом, – пишет он, – находился перед церковью, замечательной своей лестницей и высокой башней. Справа от церкви располагалось лобное место, а слева – здание думы с тюрьмой и помещением для сумасшедших. Четвертую сторону площади занимали латинская и гражданская школы. Церковь свободно стояла посередине. Таков был первый вид на мир Божий, открывшийся моим глазам. Всюду здания; полное отсутствие зелени и свободного ландшафта. Но в воздухе над этим четырехугольником из камня и дерева весь день стоял глухой и грозный ропот Лангефоса, Клостерфоса и многих других водопадов; сквозь этот шум прорывались режущие звуки, похожие то на плачущий, то на стонущий женский крик. То были сотни лесопилок, работавших подле водопадов. Когда я позже читал о гильотине, я всегда думал об этих лесопилках. Церковь, без сомнения, считалась самым красивым зданием в городе. Мое внимание особенно приковывал к себе белый толстый ангел, который всю неделю висел высоко под сводом, с чашей в руках, а в воскресенье, при крещении детей, нежно к нам спускался. Но еще больше, чем белый ангел в церкви, занимал мое воображение черный пудель, живший наверху башни, где сторож по ночам выкрикивал время, у этого пуделя были кроваво-красные глаза, и он не часто являлся напоказ. В сущности, насколько я знаю, явился он один раз. Это было в ночь под Новый год, как раз в то время, когда сторож, высунувшись в слуховое окно башни, возвестил первый час. Тогда сзади по башенной лестнице поднялся черный пудель и молча вперился в сторожа своими сверкающими глазами. Больше он ничего не делал, но сторож в ту же минуту упал через окно на площадь, где прихожане, отправляясь рано на церковную службу, нашли его мертвым. После той достопамятной ночи сторож никогда больше не возвещал жителям Шиена о времени в слуховое окно башни. Этот случай со сторожем и пуделем произошел, в сущности, за пределами моей памяти. Потом я не раз слышал рассказы о подобных происшествиях, случавшихся в прежнее время и в различных других норвежских церквах. Это слуховое окно башни сохраняло для меня, пока я был ребенком, особенное таинственное значение, и с ним связано мое первое сохранившееся в памяти сознательное впечатление. Однажды днем няня моя поднялась со мной на башню и посадила меня в слуховом окне, разумеется, крепко держа сзади руками. По сей день ясно помню, как я был поражен, глядя на прохожих сверху и видя их шляпы. Я заглянул и в наш собственный дом, увидел оконные рамы, занавеси и мою мать, стоявшую у одного из окон. Мой взгляд проник даже через крышу во двор, где стояла у стойла наша буланая лошадь, обмахиваясь хвостом. На дверях висело ведро из белой жести. Вдруг перед домом поднялась суматоха, беготня; по направлению к нам стали махать руками, и девушка быстро меня схватила и побежала вниз. Того, что произошло потом, я почти не помню. Но после мне рассказывали, что мать моя, увидев меня в окне, громко вскрикнула и, по обычаю того времени, упала в обморок; а когда меня к ней принесли, плакала и целовала меня. После, мальчиком, проходя по площади, я всегда бросал взор на окно в башне. Мне казалось, что между мной, этим окном и церковным пуделем существует какая-то таинственная связь». В том же письме Ибсен сообщает некоторые подробности о находившихся перед его домом позорном столбе, тюрьме и келье для сумасшедших. Биографы придают большое значение всем этим мрачным предметам; окружавшим поэта с детства, полагая, что Ибсен отчасти им обязан своей любовью ко всему мрачному и чудесному. Не придавая подобного значения этой обстановке, мы привели отрывок из воспоминаний Ибсена, чтобы показать, что поэт уже в раннем детстве за самыми простыми предметами видел сказочный, страшный фон. Обыкновенное слуховое окно на церковной башне в его рассказе кажется нам символом чего-то значительного и таинственного. Позже он таким же образом изображает жизнь своих героев и природу своей страны.