Искусство аутсайдеров и авангард - Анна Ароновна Суворова

Картины писались прямо сквозь меня, без каких-либо подготовительных рисунков и с огромной силой. Я не знала, что на этих картинах изображено, но, несмотря на это, я работала быстро и уверенно, не меняя ни одного мазка[16].

Эта характеристика процесса создания визуального образа как медиумального состояния, транса определенно связывает живопись Хильмы аф Клинт с визионерским или аутсайдерским искусством. Важно, впрочем, отметить, что различные формы автоматического рисования как части оккультных практик существовали и ранее. В частности, в исследованиях влияния оккультизма на поле литературы и искусства модернизма приводится пример автоматического рисунка, датируемого 1868 годом[17].

Самый первый абстрактный рисунок Хильмы аф Клинт сделан в ноябре 1906 года[18]. А в целом наиболее значимым визуальным итогом сеансов стала серия «The Paintings for the Temple» («Картины для Храма»), в которую входят подсерии «Primordial Chaos» («Изначальный Хаос», 1906–1907), «The Ten Largest» («Десять Крупнейших», 1907), «Evolution» («Эволюция», 1908), «The Swan» («Лебедь», 1914–1915), «The Dove» («Голубь», 1915)[19]. Описание этих произведений, сделанное самой Хильмой, позволяет выявить устойчивые значения форм, цветов и символов. Серия начинается с 26 маленьких холстов «Primordial Chaos» («Изначальный Хаос», 1906–1907) — группы работ, представляющих происхождение мира. Доминирующие цвета этих произведений: желтый (маскулинность), голубой (феминность), зеленый (соединение двух начал)[20]. Указанная система отсылает нас к «Теории цвета» И.‐В. Гёте, о которой Хильма аф Клинт была осведомлена. Здесь важно учесть, что значительное влияние на мировоззрение художницы оказал Рудольф Штайнер — не только основатель теософского движения (участницей которого была Хильма), но и исследователь Гёте, чьи работы по естествознанию были проанализированы и изданы в 1883–1897 годах именно Штайнером[21].

Следующая по времени создания серия — «The Ten Largest» («Десять Крупнейших», 1907), в которой изображаются разные жизненные циклы от рождения до старости. Образы возрастов человека воплощены в ярких цветочных формах, которые парят, как пузыри, в небесно-синих, оранжевых и лавандовых пространствах, сочетаясь с загадочными диаграммами и кодами, например оо или Vestalasket. Размер этих объектов колоссален, приблизительно 2,40 × 3,20 м[22]. Важно отметить, что абстракции такого масштаба не создавались на раннем этапе развития беспредметного искусства; работы Пита Мондриана, Василия Кандинского, Робера Делоне, Франтишека Купки начала 1910‐х гораздо меньше. В этой и последующих сериях заметно влияние идей Чарлза Уэбстера Ледбитера и Анни Безант, чья книга «Thought-Forms: How Ideas, Emotions and Events Manifest As Visible Auras» («Мыслеформы: Как идеи, эмоции и события проявляются как видимые ауры»)[23] уже упоминалась. Именно там очень подробно описывались психофизические и ментальные характеристики цвета и приводились примеры графических (автоматических) рисунков, так называемых мыслеформ, получаемых в результате движений маятников.

За активным периодом создания подсерии «Десять Крупнейших» следует промежуток, когда Хильма под воздействием критики Рудольфа Штайнера (об этой критике речь пойдет позднее) не пишет картин; она возобновляет рисование только несколько лет спустя[24]. В более поздних работах серии «Картины для Храма» заметна некоторая гибридность, объединение фигуративного и абстрактного. Так, в подсерии «Лебедь», состоящей из 24 произведений, появляется образ птицы — ключевого символа алхимии. Другая подсерия «Голубь», состоящая из 14 картин, апеллирует к христианской символике Святого Духа, мира и единения. Три финальные «Алтарные картины», по мысли Хильмы аф Клинт, воплощают идею единства. Вся серия «Картины для Храма» была завершена к 1915 году[25].

Размышляя о дискурсе аутсайдерского искусства и близких ему феноменах, мы сталкиваемся со странными, но закономерными «случайностями». Например, произведения Хильмы аф Клинт — традиционного плана — были показаны в 1914 году на Балтийской выставке в Мальмё, там же в русском разделе выставки, экспонировались, например, работы Василия Кандинского[26]. Почему же не были выставлены абстракции Хильмы аф Клинт? Такова была воля художницы, на которую, по-видимому, повлияла сумма внешних факторов.

На европейской арт-сцене поражение женщин в правах было тогда очевидным: так, в Германии прием женщин в художественные учебные заведения начался только в 1919 году. Радикальные художественные идеи едва ли могли быть одобрены, если они исходили от женщины-художницы: обычно предполагалось, что рисование допустимо для женщин в качестве хобби, пока они не выйдут замуж и не посвятят свое время семье[27]. Конечно, женщины-художницы предпринимали попытки институционально защитить свои права и интересы. В 1910 году представительницы арт-сообщества Швеции организуют «Общество шведских художниц», деятельность которого связана со «стремлением создать единый фронт для борьбы за равные права в профессии, где доминируют мужчины»[28]. В 1912 году Хильма аф Клинт стала секретарем этого общества. Тем не менее общая ситуация сказывалась на ее решении не обнародовать свои абстракции.

На это решение повлиял и негативный отзыв со стороны значимого в антропософских и теософских кругах педагога, лектора и социального реформатора, эзотерика, оккультиста, ясновидящего и мистика Рудольфа Штайнера. Штайнер много пишет о духовной составляющей искусства. Следуя теории Гёте о цвете как способе воспринимать «духовное в физическом», он развивает мысль, что определенные цвета имеют духовное значение[29], и воплощает эти идеи в росписях Гётеанума. В 1908 году он посещает студию Хильмы аф Клинт и характеризует ее работы как «атавистичные» и «пассивные»[30]. Также он подчеркивает, что мужчины и женщины неравны в своем развитии и современный мир не может понять ее искусство[31]. В результате Хильма аф Клинт после эйфорического, необычайно активного периода 1907–1908 годов полностью прекращает рисовать на четыре года[32].

Но история со Штайнером получает продолжение в 1920 году. Мать Хильмы, требующая постоянного ухода, умирает, дочь получает возможность путешествовать — и едет в Дорнах, центр антропософского сообщества в Швейцарии. И там Рудольф Штайнер вновь подвергает критике ее стремление рисовать. Его авторитет колоссален — и Хильма практически прекращает это делать. Более того, в 1923 году, незадолго до смерти Штайнера, Хильма спрашивает его в письме, не должна ли она сжечь свои работы, — но, к счастью, на это письмо он не отвечает[33].

Глобальный мировоззренческий сдвиг, начавшийся в период 1870‐х годов, стимулирует не только изменение поля профессионального творчества, но также и формирование феноменов «странного» искусства — визионерского и аутсайдерского. Наряду с глобальными технологическими открытиями — электричества, рентгена, радио — полуфантастических сил, которые не были видны человеческому глазу и были сложно объяснимы и осмысливаемы за пределами сообщества ученых, рубеж XIX–ХХ веков становится временем огромного интереса к телепатии, спиритизму, теософии. Стремление понять то, что за пределами видимого мира, отчасти близко и интересу к бессознательному,