Большой театр под звездой Григоровича - Александр Сергеевич Демидов

Юрий Григорович и Наталья Бессмертнова на репетиции

Внешне вроде бы строго придерживаясь развития событий либретто, уточняя в нем лишь отдельные детали, балетмейстер предлагает новую драматургическую и художественную концепцию. Григорович не противопоставляет фантастический мир – область духа, мечты, – реальному, жестокому, бездуховному (он чутко уловил особенности музыки «лебединых картин», целиком основанных на бытовых интонациях, и тонко почувствовал стиль хореографии Иванова, органично включающей в обобщенную «ткань» классического танца фольклорные и бытовые пластические мотивы). Сказочный мир в спектакле полон мук, страстей, противоречий. Отправляясь в путешествие на озеро – в обитель покоя, уединения, идеала, – Зигфрид сталкивается с миром подлинных человеческих драм, конфликтов, страданий. Так возникают два полюса в спектакле: благополучие, сытость, довольство (реальный мир) и драматизм, трагичность, неудовлетворенность (мир идеальный). Где же этот герой, в отличие от своих романтических предшественников, найдет покой и гармонию? Данная концепция чрезвычайно близка именно позднему творчеству Чайковского, хотя нельзя целиком отрицать ее наличия и в «Лебедином озере» (не случайно Б. Асафьев говорил о связях первого балета композитора с его последней, Шестой симфонией). При таком замысле фантастический мир становится как бы обратной стороной мира реального: в спектакле Григоровича сытость, довольство существующего таят в себе страдания, муки, трагедии, внешнее благополучие скрывает драматизм жизни. Злой гений Ротбарт и представляет эту оборотную сторону жизни и человека. Фантастика здесь становится средством обнажения реального (метод, согласный творческим установкам Чайковского). Именно поэтому столь напряженно драматична сцена бала, где все предстает в своей двойственности. Вместе с тем образ Ротбарта – это образ и злой и доброй судьбы, несущий, с одной стороны, черные помыслы (Одиллия), с другой, указывающий герою его жизненное предназначение, толкающий его к осуществлению своей миссии, к поискам своей мечты (Одетта). Григорович переосмысляет музыкальный материал, полагая, что лебединая тема (или, как считают, тема Одетты) – это тема озера с его злыми и добрыми духами, тема Ротбарта, включающая в себя и образ Одетты и образ Одиллии. Эта тема в партитуре Чайковского чрезвычайно действенна, тревожна, двойственна в оркестровом проведении. Вначале Зигфрид предстает перед зрителем вовсе не романтическим героем, никакого трагического разлада с миром он не ощущает. Он доволен и собой и окружающими. У него праздник, ему присягают на верность вассалы, мир его удобен, помпезен и радостен. Спектакль рассказывает не о романтическом герое, но о том, как романтическим героем становятся, о том, как происходит осознание жизни в ее противоречиях и страстях. Речь идет не о страданиях случайно изменившего юноши, но о победе или поражении человека в его борьбе с судьбой, о силе и мужестве избранника судьбы. Это спектакль о рождении романтика, о посвящении в рыцари. Собственно, и «Щелкунчик» в постановке Григоровича проникнут той же темой. В сказке – Мария, пережившая странные, но прекрасные приключения, становится, как пишет Гофман, «маленькой мечтательницей». Григорович оканчивает спектакль именно «маленькой мечтательницей». Поэтический финал: медленный, задумчивый проход Маши – возвращение из мечты, из сказки в мир существующий. Финалы таких спектаклей, как «Щелкунчик» и «Лебединое озеро», – это финалы-раздумья, финалы-надежды. Жизнь еще предложит героям этих спектаклей сложные загадки и острые конфликты. Здесь все еще впереди. Постановки балетов Чайковского, осуществленные Григоровичем, невозможно отделить от других созданных им спектаклей. Очевидна связь художественных мотивов и эстетических идей композитора XIX века и хореографа XX века. В равной степени очевидна связь новых постановок балетов Чайковского с лучшими спектаклями мастеров прошлого.

В музыке «Спящей красавицы» хореографа привлекала ее театральная природа, в «Щелкунчике» – лирическая. «Лебединое озеро» в известной мере соединяет две линии творчества балетмейстера: социальную («Спартак», «Легенда о любви») и лирико-театральную, фантастическую («Спящая красавица», «Щелкунчик»). Григорович обращается к романтическим балетам Чайковского, утверждая необходимость их вечных и прекрасных истин для современного человека.

Сергей Прокофьев и его балет «Каменный цветок»

Музыка – основа балетного спектакля, именно она определяет его драматургию, его язык, все средства его художественной выразительности. И неслучайно наиболее значительные открытия в балетном театре совершались, как правило, в тех случаях, когда на подмостки его приходила качественно новая по своим структурам и формам музыка, способная вдохновить хореографа и дать ему ключ к постижению еще неизведанных законов его искусства. Так было – в истории – с появлением балетов Чайковского, ознаменовавших новый этап хореографического мышления и требовавших нового подхода к решению спектакля. Так было, когда к балетному театру обратился Стравинский, продолживший развитие симфонических принципов танцевальной музыки, указанных и утвержденных во всемирно известных партитурах Чайковского.

Балетное творчество С. С. Прокофьева тоже явилось этапом, как в истории собственно балетной музыки, так и всего хореографического искусства. Отличаясь своеобразной лексикой, остро-современными приемами выразительности, широтой мелодического дыхания, сложной симфонической драматургией, рассчитанной на многообразие форм классического танца, балеты Прокофьева, обогащая традиции предшественников, открывали перед искусством танца новые горизонты, непроторенные пути. Балетное наследие Прокофьева многообразно. Но, пожалуй, наибольшую славу и популярность получили три его последних многоактных балета – «Ромео и Джульетта», «Золушка» и «Сказ о каменном цветке» (именно так называется партитура). В них – и этим они непохожи на его ранние одноактные балеты – явственно прослеживается тенденция к глубокой содержательности образов, к философской постановке проблем, к созданию полнокровных человеческих характеров, к социальному решению конфликта, то есть, ко всему тому, что свойственно советскому балету с самого момента его рождения. К тому, что определяет его уникальное место в истории мировой хореографии и мировой культуре. «Сказ о каменном цветке» – последнее балетное произведение С. С. Прокофьева, воплотившее столь важную для каждого истинного художника мысль: о взаимоотношениях искусства и жизни, поиске подлинной красоты творчества. Мысль – о долге мастера перед окружающими его людьми, перед самим искусством, неистовое служение которому одновременно мучительно и прекрасно. Балет был создан по мотивам разных сказов известного писателя Павла Бажова, собранных в книге под названием «Малахитовая шкатулка». Сказы эти повествуют о жизни народных умельцев, – создателях неповторимых изделий из камня, способных одухотворить его мертвую природу высокой поэзией искусства. Действие произведений Бажова разворачивается в дореволюционной России, и потому главные герои писателя – мастера подневольные, обретающие свободу лишь в своем творчестве, выражающем исконно народное представление о гармонии.

Сергей Прокофьев

В творчестве – не подвластном сильным мира сего и несущем в себе идеалы красоты, добра и справедливости. Эти мысли, заключенные в бажовских сказах, были, конечно, близки Прокофьеву, пафос музыки которого в победе светлых начал жизни, в протесте против насилия, – вспомним здесь хотя бы такие его произведения, как «Ромео и Джульетта» или оперу «Война и мир». Сказы Бажова своеобразны по форме: меткие зарисовки быта, точные реалистические характеры органично соединены в них с ситуациями фантастическими, где события вершат герои волшебные. Персонажи вполне обычные, жизненные, достоверные встречаются с героями вымышленными, олицетворяющими мудрые силы природы – в разных ее ликах. Претворяя фольклорные предания Урала в особом жанре – сказа, – писатель смело переплетал обыденное и поэтическое, всегда оставаясь верным правде в раскрытии основной своей идеи, смысл которой в том, что искусство, творчество дарует человеку подлинную духовную свободу и нравственную чистоту. Прокофьев, как уже говорилось, к темам бажовских сказов не был равнодушен. Но жанровые принципы их воспринял по-своему. Сказ – как форма литературная – вряд ли отвечал вообще музыке. Особенно прокофьевской, в которой лирико-поэтическое начало всегда имело едва ли не главенствующее значение. Сказ – форма повествования, стилизованного и абстрагированного от личных переживаний, требующая некоторой дистанции между происходящим и тем, кто о нем рассказывает. Прокофьев писал лирическую поэму, хотя либретто, коим он руководствовался, сохраняло главные жанровые черты прозы писателя. Первый постановщик балета и соавтор его сценария – хореограф Л. Лавровский, следуя основным эстетическим законам танцевального искусства своего времени (этапа 50-х годов, делавшего ставку на бытовое подробное изложение действия, в первую очередь, средствами жизнеподобной пантомимы), так и видел будущий спектакль – в форме сказа, драматически достоверного в своих социальных характеристиках и тех картинах жизни, что должны были предстать перед зрителем. Неслучайно ведь и в первоначальном сценарии, и в первой постановке балета, осуществленной в 1954 году на сцене