Марсель Дюшан и отказ трудиться - Маурицио Лаццарато

называть настоящим мгновением, как обычно делается, но разновидностью настоящего с множественной протяжённостью[28].

Время – деньги, говорит капиталист; «мой капитал – это время», заявляет Дюшан. И речь не о хронологическом времени, поддающемся измерению и накоплению, но о таком настоящем, которое, объединяя в себе прошлое, нынешнее, будущее, является очагом для выплавки нового.

Огонь. Фото неизвестного автора. Около 1920

Работники греются. Фото Али Равенна. 1950

«Конец движению, конец кубизму», – скажет он в интервью 1959 года о той эпохе. В его первом реди-мейде ещё присутствует движение. Но вращающееся колесо велосипеда «было движением, которое нравилось мне так же, как огонь в камине». О движении какого рода тут речь, точно выразил Сергей Эйзенштейн: «И кто же, как не огонь, способен в наибольшей полноте передать мечту о текучей многообразности форм?!»[29]. «Привлекательность огня – в вечной изменчивости, переливчатости, переходе друг в друга и непрерывном становлении образов» [30].

Огонь представляет собою «изначальную противоположность метафизической недвижности», ничем не уступая футуристической скорости. «Отказ от скованности раз навсегда закреплённой формы, свобода от окостенелости, способность динамически принять любую форму», которую Эйзенштейн называет «плазматичностью»[31], совершенно органично вписываются в концепцию Дюшана.

Возможность, открытую им в «Кофейной мельнице», Дюшан называет иначе: «инфратонкое»[32]. Инфратонкое – это измерение молекулярного, тончайших способностей восприятия, микроскопических расхождений, соразумного существования противоположностей, где не действуют законы макроизмерения и особенно причинно-следственной связи, лишенной логики непротиворечия, языка и его обобщений, хронологического времени. Именно в инфратонком происходит становление, и все изменения свершаются на микроуровне. «Возможное подразумевает становление – переход от одного к другому происходит в инфратонком»[33].

Условие для входа в такое измерение – всегда одно и то же: изобрести иной способ существования в качестве «праздных обитателей инфратонкого».

Реди-мейд – метод лентяев?

Реди-мейд – техника лентяев, ибо она не предполагает никакого виртуозного владения мастерством, никаких специальных навыков и знаний, никакой производственной деятельности, никакого приложения рук. «Фонтан», «Сушилку для бутылок» или «Лопату для уборки снега»[34] Дюшан просто снял с «полки скобяной лавки праздности»[35], куда их отправили серийное производство и массовое потребление.

Стремясь отрешиться от творческой субъективности художника и его технических приемов, он с «Кофейной мельницы» начинает использовать производственный чертеж и, сопрягая традиционное ремесленное умение с гиперсовременностью машин, выдаёт механоморфные произведения[36]. Реди-мейд, созданный машиной, added to the impersonality[37].

Реди-мейд расположен на пересечении стольких проблем, что продолжает вызывать непреходящее изумление.

Самое простое определение, какое ему даёт Дюшан, – это «произведение без создававшего его художника». Оно «прежде всего вызов […] обожествлению» фигуры художника, понижающий его «статус в обществе, вместо того чтобы превозносить, превращая творца в нечто сакральное»[38].

Не существует художника, выражающего собственную внутреннюю сущность, как нет больше и творчества – в смысле, уничтожающем привычную роль зрителя, ибо «идея созерцания умирает окончательно»[39].

В противовес современному капитализму, который всюду трубит о творчестве и повсеместно же удушает его, Дюшан не доверяет концепции творчества. И реди-мейд издевается над свойственным ей прославлением художественного таланта.

Я боюсь слова «творчество». В обычном, общественном смысле творчество – это очень мило; но в глубине души я не верю в творящую функцию художника[40].

Художественная деятельность ничем не отличается от любой другой

Арт-рынок придаёт творчеству специфику художественного производства. Его ценность определяется редкостью, неповторимостью и оригинальностью творца.

Реди-мейды были способом избавиться от монетизации художественного произведения, которая тогда только начиналась. В искусстве продаётся только оригинальное произведение, и оно приобретает тем самым некую ауру. Но что касается моих реди-мейдов, то тут сошла бы и копия[41].

Своими реди-мейдами Дюшан стремился «уничтожить идею оригинала» (и тем же способом уничтожить и идею копии), поскольку «не существует ничего единичного… […] в действительности все существующие на сегодняшний день реди-мейды не являются оригиналами в принятом смысле слова». Но даже если нет ничего уникального в реди-мейдах, даже если они производятся художником без какого-либо участия его рук, то произведение всё равно обязательно должно быть подписано, и тогда, как мы увидим далее, возникает риск, что выставленное нами за дверь влетит в окно.

Реди-мейд – техника разума

Реди-мейд не только и не столько свидетельство перехода от прозаического мира коммерции в зачарованную область искусства; не означает он и размытия границ между искусством и не-искусством; не является он и простым сочетанием (или столкновением) разнородных элементов, как его обычно толкуют современные арт-критики.

Приёмы Дюшана складываются в процедуры, позволяющие освободиться от всех признанных ценностей (в том числе, и даже особенно, от ценностей эстетического порядка) ради «переоценки всех ценностей».

Реди-мейд – не объект, не картина, ибо его нужно рассматривать, «отворачивая голову». Его не так уж необходимо видеть – достаточно знать, что действие, жест имели место. Реди-мейд не содержит месседжа и не ласкает сетчатку глаза, он заставляет нас размышлять, размышлять по-другому, придавать иное направление разуму. С этой точки зрения мы можем определить его как технику разума, одновременно и десубъективирующую и производящую новую субъективность.

Реди-мейд не создан, он выбран. И выбор состоит не только в отстранении художника и признании за ним творческой функции, но ещё и в нейтрализации вкусовых оценок, коль скоро вкус есть привычка, приобретенная посредством повторения. Как хороший, так и плохой вкус – лишь предвзятые способы судить, чувствовать и смотреть, то есть предрассудки и клише. Чтобы суметь выбрать реди-мейд, нужно достичь «свободы безразличия», то есть временного прекращения действия привычек, норм и их смыслов, принятых в обществе.

Мне очень интересно вылущить (предмет) из его практической или утилитарной сферы и вывести в сферу совершенно пустую, если угодно, пустую от всего, опустошенную от всего до такой точки, которую я назвал полной анестезией[42].

Чтобы прояснился новый смысл, чтобы случилось что-то новое, необходимо пройти через эту слепую точку, высвобождающую возможности. И с этой самой точки пустоты и не-чувствования больше не видно и не слышно ничего прежнего.

Если на первом этапе выбор отсылает к субъективности художника, то на втором он совершенно нейтрализует её. Эстетический выбор художника заключается скорее в ограничении своего выбора, нежели в рисовании или производстве предмета своими руками. Но такой выбор вводит его в измерение, в котором приостановлены «рациональность» и сознательный контроль субъекта, а также его разума над тем, что он