От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - Зигфрид Кракауэр

Режиссура Грюне после его памятной "Улицы" по-прежнему была замечательной. Он рассматривал жизненно важные проблемы под различными углами зрения, а кинематографическое воплощение отличалось оригинальностью. Его "Арабелла" (1925) явилась мелодраматической зарисовкой человеческой жизни, которая увидена глазами лошади; его "Ревность" (1925) переносила центральный мотив "Теней" в реалистические декорации; его фильм "На краю света" (1927) превращал "непритязательную пацифистскую тему в медлительную сагу, разворачивающуюся на фоне впечатляющих ландшафтов"[96]. Затем, словно поддавшись всеобщей разочарованности, Грюне отказался от всякой безыскусственности в передаче чувств и вернулся к условности костюмного исторического фильма. В "Ватерлоо", где была воплощена идея Абеля Ганса относительно одновременного показа событий на трех экранах, Грюне сосредоточил свое внимание на триумфе Блюхера над Наполеоном. Блюхера играл все тот же Отто Гебюр, иначе говоря, Фридрих Великий. Как уже писалось в предыдущих главах, филистер из "Улицы" тосковал по какому-нибудь Фридриху на экране, чтобы избавиться от своей скучной плюшевой гостиной. В развитии Грюне наблюдалась четкая логика. В нем тоже сказывалась психологическая надломленность, что еще раз свидетельствует о параличе коллективной души.

Довольно любопытные сведения можно почерпнуть из серии так называемых "уличных" фильмов, поскольку они варьировали тему Грюне, разработанную в его "Улице". Интерес к улице был так велик, что в редком случае это слово или его синоним не фигурировали в названии ленты.

На первый взгляд эти картины были сделаны по образцу фильма Грюне: в них изображался мятежный буржуа, который порывал с домашним благополучием, пускался во все тяжкие "на улице", а в финале снова примирялся с тягостными условиями жизни. Однако то, что казалось повторением фабульной истории Грюне, на самом деле отличалось от нее по существу. Улица в "уличных" фильмах уже не напоминала опасные джунгли, как то было в картине Грюне 1923 года: она больше походила на прибежище добродетелей, которых лишилось буржуазное общество. Конечно, общественный изгой в качестве "ходячей добродетели" не был вовсе новинкой на сцене, но только в годы стабилизации стал непременной принадлежностью немецкого экрана. В фильме Пабста "Безрадостный переулок" (1925), о котором пойдет речь в дальнейшем, единственной героиней, обнаруживающей подлинное величие души, будет девушка с манерами проститутки. Брошенная любовником из-за богатой невесты, она убивает крупного босса, который, вероятно, расстроил матримониальные планы любовника, а затем признается в своем преступлении в суде, чтобы снять с ее бывшего дружка подозрение в убийстве.

Если в "Безрадостном переулке" эта девица возникала эпизодически, то такая же великодушная особа исполняла главную роль во впечатляющем и пользовавшемся успехом фильме Бруно Рана "Трагедия проститутки" (1927): на сей раз она была пожилой, потрепанной женщиной. Разгуливая по панели, она натыкается на пьяного молодого человека, отпрыска буржуазного семейства, который после ссоры с родителями убежал из дому на улицу. Она поселяет его у себя и наивно верит в то, что он в нее влюблен. Пока его подруга отсутствует — она уходит, чтобы вложить свои капиталы в кондитерскую и стать достойной своего партнера, — ее сутенер знакомит молодого человека с Клариссой, хорошенькой молодой потаскушкой, из-за которой он оставляет старую проститутку и разбивает ее любящее сердце. Но скорбит она не столько о своей горемычной доле, сколько потому, что жизнь с Клариссой может повредить будущему молодого человека. В отчаянии она подбивает сутенера убить Клариссу. Полицейские выслеживают убийцу, а проститутка кончает с собой. На дверях обшарпанных меблирашек появляется объявление: "Сдается комната". Молодой человек возвращается домой и исполняет хорошо нам известный ритуал: он рыдает, уткнувшись в материнские колени. Аста Нильсен, возникнув из туманных сфер Ибсена и Стриндберга, создала в фильме поразительный характер: не реалистический, а вымышленный образ отверженной, которая из любви, переполняющей ее сердце, презрела социальные условности и одним своим существованием бросила вызов фальшивым законам лицемерного общества.

По сравнению с "Трагедией проститутки" лента Джоэ Мая "Асфальт" (1929) — один из первых фильмов, задуманных и курируемых Эрихом Поммером по приезде его из Америки — была еще красноречивее. В "Асфальте" молодой человек рискует профессиональной честью из-за любовной связи с вороватой потаскушкой; он — уличный полицейский, а кроме того, еще сын сержанта полиции — вспомните кронпринца Фридриха, бунтующего против отца и в конце концов смиряющегося с его диктатом. Но сам акт подчинения в этом фильме приобретает другой смысл. Когда в финале картины полицейского обвиняют в убийстве, совершенном на квартире проститутки, девица признается в том, что убийство подстроено ею самой, и спасает любовника. Ее отправляют в тюрьму, а юный кронпринц из полиции смотрит ей вслед, и во взгляде его эта девица читает верность и обещание жениться на ней. В "Асфальте" улица проникает в буржуазную гостиную, точно так же, как улица окрашивает финал "Кармен из Сан-Паули" (1928) Эриха Вашнека, другой картины этой серии. В "уличных" фильмах тесно переплелись два различных отношения к жизни — в ленте Грюне они были абсолютно несовместимы.

Изобразительная сторона "уличных" фильмов указывала на то, что в Германии тех лет улица обладала неотразимой притягательностью. По поводу "Трагедии проститутки" Рана Пол Рота замечает следующее: "Все и вся ведет на улицу, как к некоему центру — к ее тротуарам, по которым спешат ноги пешеходов, к ее темным углам и закоулкам, к кругам света под фонарными столбами, замершими, как часовые на посту". По словам того же Рота, улицу в этом фильме постоянно сопровождает лейтмотив "ног, которые шагают по ее булыжной мостовой", — лейтмотив, ведущий свое начало от того крупного плана в фильме Грюне, где показываются ноги филистера, шагающего по зыбкой, экспрессионистской улице. Картина Рана начиналась кадром, снятым с низкой точки: по прохожей части мужские ноги следуют за женскими, затем поднимаются по лестнице, входят в комнату. Съемки сделаны так, словно человеческие ноги так же выразительны, как человеческие лица. Зритель видит высокие каблуки Клариссы, вышедшей на заработок, потом тяжелые башмаки ее сутенера, гоняющиеся за легкими дамскими туфельками, точно призрак угрозы. Мостовая в "Асфальте" оказывается центральным мотивом. Первые кадры фильма показывают в документальной манере, как изготовляется асфальт, как он жадно пожирает открытые пространства, чтобы обеспечить дорогу городскому транспорту, этому грохочущему хаосу, которым, как в "Улице" Грюне, управляет волшебная палочка полицейского. Кадры, изображающие союз асфальта и транспорта, служат также эпилогом картины. Символический ореол вокруг асфальта выступает рука об руку с уличными кадрами в самых драматических эпизодах фильма. Они, к примеру, возвещают примечательную любовную сцену полицейского и потаскушки. Подобные изображения улицы превратились в основной компонент всех "уличных" фильмов, В картине Грюне они помогали объективировать ужасы анархии, в "уличных" лентах они обещали подлинную любовь.

"Трагедия проститутки" и "Асфальт" излучали теплоту, редко наблюдаемую в фильмах периода стабилизации. Эта теплота и пластическая емкость кадров — с какой обстоятельностью, скажем, воспроизведен мелкобуржуазный быт полицейского семейства в "Асфальте" — указывает на то, что парализованные психологические установки в "уличных" фильмах уже пробились наружу. Но прорваться сквозь кору психологического безучастия они сумели только благодаря тому, что заявили о себе в форме сновидений, "Трагедия проститутки" и другие "уличные" фильмы — это сложные изобразительные единства, схожие своим языком со сновидениями и заключающие в себе нечто вроде тайного шифра. Возвеличивая то, что Потамкин называет "Улицей публичных домов", "уличные" фильмы окольными путями выражают недовольство установившимся республиканским режимом. Жизнь, словно твердят они, ничего не стоит, если находится в тисках "системы"; о ее ценностях можно судить лишь за пределами прогнившего буржуазного мира. Центр жизни в этих фильмах — улица, квартал, населенный не пролетариатом, а общественными изгоями, и этот характерный штрих свидетельствует о том, что недовольные были далеки от социалистических взглядов.

В послевоенное время фильмы Грюне, убеждая филистера вернуться в свой мелкобуржуазный дом, насаждали модель авторитарного поведения. "Уличные" фильмы призывали к бегству из дома, но опять же в угоду авторитарному поведению. Мелкобуржуазный отщепенец, чей бунт был равносилен бесплодной эскападе, теперь затевал бегство, которое роднилось с антидемократическим, антиреволюционным мятежом. Начиная с 1933 года нацистские фильмы вроде "Юного гитлеровца Квекса" или "Во имя прав человека" будут изображать коммунистов и левонастроенных интеллигентов развратниками, которые устраивают оргии с распутными девицами. Тем не менее эти девицы ничего не имели общего с великодушными шлюхами, которые во времена Веймарской республики соблазняли мелкобуржуазных бунтарей, предназначенных впоследствии пополнить нацистские ряды. В большинстве "уличных" фильмов бунт против "республиканской системы" сопровождался подчинением ей; но это подчинение не обозначало конец бунта, а превращало его в событие с далеко идущими последствиями. В самом деле, "уличные" фильмы предвосхищают перерождение тогдашних жизненных ценностей, поскольку утверждают, что узы проститутки и ее мелкобуржуазного любовника будут крепнуть и тогда, когда жизнь заставит его покориться.