Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии - Татьяна Салахиева-Талал
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Тебе звонят с предложением и предлагают встретиться. Ты не знаешь, произойдет ли эта встреча и когда именно, до самого момента ее начала. Ты никогда не знаешь содержание встречи. Никакие резонные предположения не способны предугадать ход и результат встречи, а также полный состав ее участников.
При удачном раскладе на встрече возникает какая-никакая конкретика (которая впоследствии может изменяться), и тебе предлагают над чем-то поработать. Ни один из траншей, на которые теоретически поделена общая сумма твоего гонорара, не гарантирован до тех пор, пока не оказывается физически на твоем банковском счете. Ты даже не знаешь, будешь ли ты работать именно над историей, которую тебе предложили писать. Ты не знаешь этого до тех пор, пока не закончишь работу целиком, и ты не знаешь этого и потом, поскольку до тех пор, пока фильм не выйдет на экраны, ты не узнаешь, закончена ли твоя работа. Но про транши я заговорил рано. Из тебя еще вытащат все кишки, пока ты дойдешь до договора.
Договор. Мама дорогая. Ты никогда ничего не знаешь про этот договор, даже хорошо его изучив. Ты не знаешь, что он на самом деле означает, даже если уже подписал его. Иногда он не означает ровно ничего, когда нарушен другой стороной. Другая сторона умудряется нарушать его, несмотря на то что в документе предусмотрена тысяча и одна вещь, которая может пойти не так и решиться в пользу заказчика. Заказчик может взять другого автора на переправе и ничего не сообщить. Может в любой момент и совершенно безболезненно для себя заморозить проект. Заказчики нередко пытаются протащить в договор пункт о том, что автор не имеет права работать на параллельных проектах. В этом случае при паузах или заморозке автор оказывается в такой... неопределенности, что мало не покажется. Задача заказчика — держать тебя на крючке, чтобы ты не сорвался с проекта, и потому обещать тебе то, чего нет, или, бывает такое, давать дополнительные комментарии исключительно для того, чтобы ты как автор сидел и делал неважно что, пока там что-то решается. Теоретически заказчик даже может оштрафовать тебя, если ты забыл жирным шрифтом обозначить в сценарии, где персонажи курят или еще чем-то таким занимаются, чего просто так нынче на экране делать уже нельзя. Как будто триста человек съемочной группы, включая редактора, скрипт-супервайзера, актеров и режиссера, могут случайно пропустить, что в кино закурили, и так все и снять, и в прокат пустить, а все потому, что сценарист, сволочь, не напомнил. Но могут не оштрафовать — неопределенность.
Если очень сильно повезет, то когда-нибудь ты доберешься до вопросов, будет ли фильм, каким и когда он будет, позовут ли тебя на премьеру, напишут ли твое имя на тарелочке или даже в титрах и кто там будет еще, в этих титрах. На эти вопросы у тебя тоже не будет ответов до, собственно, фактической их материализации в пространственно-временной текстуре вселенной.
В отличие от персонажей Адамса, мне пока не удалось обуздать этот хаос и заставить его работать на себя со скоростью света.
Самая большая и страшная неизвестность — это качество собственных текстов. Ты знаешь, на что способен. Тебя нравится написанное. Но еще ты знаешь, что сколько людей, столько и мнений. Это касается, естественно, и готового фильма, но он хотя бы уже сделан, он собрал или не собрал какие-то деньги, про него уже что-то сказали кинокритики, кто-то отозвался уважительно, с этим надо считаться. Завершенное произведение существует, хочешь ты этого или нет, со своими результатами, с как-то реализованным авторским видением, да и то на любого Тарантино, на любого Джармуша и Спилберга найдется свой хищный зритель, который размажет и не икнет. Что уж говорить об этапе сценария или задумки?
Твоя вера в качество написанного текста зависит от буквально двух-трех человек на первом этапе. Иногда — одного-единственного. Ты написал сценарий. И ты расщеплен. Одна половина видит обалденный фильм, который ты бы сам с огромным удовольствием посмотрел в кинотеатре. Но есть вторая половина. Она говорит: ты необъективен. Эду Вуду тоже дико нравилось все, что он делает. Ребенок, творя свое каля-маля карандашом, вообще не в курсе, насколько это не похоже на папин тоже довольно корявый натюрморт. Можно следовать советам гуру, которые велят слушать только себя, не обращать внимания на негатив, не общаться с людьми, внушающими тебе неуверенность, но не пропустишь ли тот момент, когда превратился в Эда Вуда? Это еще одна плоскость зыбкой неопределенности: когда нужно слушать себя и отстаивать свое произведение до последнего, а когда верить в то, что от правок оно станет лучше?
Вторая половина благополучно подыхает, когда с тобой работает продюсер, который говорит: «Это блестяще. Я прочитал за ночь, со слезами на глазах, а с утра сел читать снова». А потом дает конструктивные комментарии, всегда по делу. Он понимает каждую строчку сценария на три пласта вглубь, и пласты у вас одинаковые. У меня есть такой единомышленник, назовем его В. Это редкость. За эти семь лет я развил его идеи в два сценария, один из них англоязычный. Я думаю, что это — мои лучшие работы. Они точно любимые. Мне кажется, это важно — иметь любимые работы. Тексты, которые теперь навсегда, что бы дальше ни случилось, обозначают тебе хотя бы в душе: вот ты какой.
Англоязычный сценарий находится в девелопменте около шести лет. В какой-то альтернативной реальности он уже реализовался, и это сногсшибательный фильм. Там играют молодой Том Харди и молодая Джессика Честейн, и снят он Финчером. У фильма большой успешный мировой прокат, и вокруг него масштабный хайп. Но в этой реальности такого фильма не существует. Существует текст, который не является ни кинематографическим, ни литературным произведением и который читали во всем мире человек, может, сорок. Дерево упало в лесу, никто не услышал. Кино Шрёдингера. Жив и мертв. Еще одна вселенная в голове и в сердце. И никто не знает, что в альтернативной реальности ты идешь по красной дорожке в Каннах, такой весь известный на весь мир.
