Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура - Жан К Кассу

Обзор французского символизма

Верлен, Рембо, Шарль Кро, Тристан Корбьер, а также Жермен Нуво являются предшественниками символизма. Но напрасно было бы возводить глухую перегородку: Малларме публикуется вначале в «Современном Парнасе», Рембо отсылает свои стихи Банвилю, Верлен посещает поэтов-«художников». Были также и «парнасцы» символизма, как Анри де Ренье. Более того, необходимо ясно осознавать, что в эпоху символизма писатель, который никогда и не мечтал им стать, мог обнаружить, что его все-таки причислили к этому движению, иногда и помимо его воли. Если Малларме и даже Верлен несколько раз давали себя провести, что же говорить о Рембо, который тогда находился в Африке и не знал, какую судьбу уготовил его творениям литературный мир Парижа.

1886 год уже уверенно можно назвать отправным пунктом. Это год, когда «Озарения» и «Сезон в аду» опубликованы в «Вог». Это год, когда Мореас, который уже в статье прошлого года требовал для «так называемых декадентов» наименования «символисты», печатает свой «Манифест символизма». Фактически в этом году не было создано никакой школы и не возникло никакого осознания необходимости школы. Группировки были весьма различными, включали старших (Самен, Мореас, Кардонель, Ренье), верленианцев (Дюплесси, Тайад, Эрнест Рено), вагнерианцев (Визева, Эдуар Дюжарден), «кондорсеанцев» (Рене Гиль, Стюарт Мерриль, Кийяр, Микаэль). Лозунгом дня было «сбросить обветшалое», но то же самое можно прочитать в газете под названием «Декадент», в июньском номере которого предрекалось будущее «декадизму». Первой коллективной акцией была сюита из восьми сонетов Вагнеру, появившихся в январском выпуске «Ревю вагнерьен» за 1886 г., среди которых на видном месте помещались «Парсифаль» Верлена и «Посвящение» Малларме.

1887 год будет скорее годом формирования символистского осознания. Если Визева в своей статье «Символизм г-на Малларме» утверждал, что не слишком хорошо уяснил значение символа, то Метерлинк — один из «бельгийцев из Гента», весьма заметным образом способствовавших оформлению этой доктрины, — объяснял в статье в «Современном искусстве» 24 апреля 1887 г., что современный символ есть перевернутый символ классический. Вместо того чтобы идти от абстрактного к конкретному (Венера, воплощенная в статуе, представляет любовь), он движется от конкретного к абстрактному, «от вещи видимой, слышимой, ощущаемой, осязаемой, пробуемой на вкус к тому, чтобы породить впечатление об идее». В итоге Малларме признавался Метерлинком «настоящим мэтром символизма во Франции».

Но Малларме, хотя и призывал молодых писателей к «духовной задаче», был слишком занят собственным одиноким поиском, чтобы играть эту роль. Отсюда — недоразумения, которые вскоре появятся в его отношениях с наиболее неугомонными символистами. Сперва с Рене Гилем, этим недавним поклонником Малларме, к «Трактату о слове» которого он написал «Предисловие», но который в 1888 г. путал Идеи с дарвиновской идеей эволюции. Или с Жаном Мореасом, который, возможно, раздосадованный тем, что не сорвал аплодисментов на банкете, организованном по поводу опубликования в 1891 г. его «Страстного пилигрима», заявил, что идеалы обязывают его порвать с Малларме и более не быть символистом.

В это время роль рупора символизма отводилась Теодору де Визева и Дюжардену. Но эти «вагнерианцы» лучше понимали учение мэтра из Байрейта, чем мэтра с улицы де Ром. Иногда же она доставалась Гюставу Кану, который сражался за верлибризм больше, чем за символизм. Можно было подумать, что в 1889 г. школа обрела свой «мозговой центр» в Шарле Морисе, который, захваченный внезапной модой во Франции на оккультизм (это год, когда Эдуар Шюре опубликует «Великих посвященных»), попытался в «Современной литературе» включить новую литературную доктрину в более широкий контекст эзотерической традиции. Но Морис никогда не стремился стать главой школы — школы, в реальность которой он не верил. Когда в 1891 г. Жюль Юре распространил свою знаменитую «Анкету о литературной эволюции», Морис ответил ему: «Школа символизма? Надо было бы, чтобы такая существовала. Но я о ней не знаю».

Разброс был действительно очень велик. Вокруг Малларме или в его тени находятся декаденты, которые в томных стихах не переставали петь зло бытия (Микаэль, Самен и даже Метерлинк в «Теплицах»), адепты верлибра, мистики, которые иногда стремились вернуться к религиозным истокам, и особенно много «литераторов», желающих, чтобы о них говорили, или намеренных воспользоваться модой, чтобы заставить восхищаться своими стихами и теориями.

После 1891 г. последователи символизма замораживают доктрину и сводят ее к простым, пресным формулировкам: это Реми де Гурмон, Анри де Ренье. Пришло время для вульгаризаторов учения, основанного на презрении к вульгарному. И любопытно, что те, кто излагает его наиболее ясно, менее всего пользуются им на практике. Э. Верхарн, например, или А. Жид, когда в своем «Трактате о Нарциссе» придает «теории символа» отчетливую платоническую окраску. Это также и время реакции на символизм. Его упрекают в упадочности и рекомендуют возвратиться к жизни (натюризм Сен-Жоржа де Буэлье, ницшеанство Андре Жида в «Яствах земных», жаммизм), но поворот к жизни совершается самими символистами — либо когда они воспевают радость после печали (Стюарт Мерриль, Вьеле-Гриффен), или щедро рисуют образы буйной жизни (Сен-Поль Ру, Клодель), либо когда поют о современном мире (Верхарн в «Полях в бреду», «Городах-спрутах», «Призрачных селениях»). Символизм упрекают в чрезмерном воображении, от которого ни Валери, ни Аполлинер легко не отказывались. Его упрекают за теорию, не отдавая себе отчета в том, что, освобожденная от идеализма этой школы, символистская идея сохраняется и ее продолжают, трансформируя, Клодель в «Пяти больших одах» или Милош в «Кантике Познанию».

Символизм не умер. В тот самый момент, когда Жорж Ле Кардонель и Шарль Велле составляют анкету о современной литературе, в которой каждый, кажется, готов объявить его покойником, в 1905 г. осуществляется попытка опровергнуть подобные суждения и оживить предполагаемого усопшего. Танкред де Визан берется соединить с доктриной символизма бергсонианскую философию. Жан Руайер хочет собрать тех, кто после смерти Малларме остался ему верен, и оживляет «Мечту о прорыве к Сущности»: отныне будет меньше платонических материй, но больше материи поэтической, чистой поэзии, выдающимся мастером которой станет после своего молчания Валери.

Обзор символизма в Англии

Говорить о символизме в Англии обычно не принято. Термин, применявшийся для литературы «девяностых годов», скорее декаданс. Но нет уверенности, что это понятие точно характеризует встречавшиеся тогда различные типы художественных устремлений.

Эпоха была еще викторианской. Но под натиском разрушительных сил здание викторианства дает трещины и начинает с разных сторон разрушаться. В литературе при этом нужно учитывать иностранные влияния, в частности влияние Бодлера. Никто не был чувствителен к этому влиянию более, чем Суинберн (1837–1909). Уже в первом издании «Стихотворений и баллад» (1866) обнаруживается то настроение самодовольной болезненности, которое, в более исступленной и более искусственной форме, напоминает «Цветы зла». И посмертные запоздалые почести, которые Суинберн воздает Бодлеру в стихотворении «Ave atque vale», ценны тем, что подтверждают это.

Неоромантизм Суинберна неотделим от эстетизма. Он посещал кружок прерафаэлитов, которые по-своему тоже были предшественниками символизма (достаточно вспомнить «Небесную подругу» Данте Гейбриела Россетти и то, как использовал этот образ в начале своей деятельности Клод Дебюсси). Может показаться странным, что Уолтер Пейтер, этот совестливый гуманист, этот воспитатель, осознанно исполняющий свою миссию, мог испытывать влияние того же рода. Как будто помимо воли писателя его творчество («Очерки по истории Ренессанса» (1873), роман «Марий-эпикуреец» (1885), который напомнил о латинском декадансе) стало исходной точкой английского декаданса.

Оскару Уайлду удалось в форме парадоксов выразить идеи Пейтера. И как Пейтер, и как Бодлер, он убежден, что «некоторая странность, нечто вроде цветения алоэ, — непременный элемент настоящих произведений искусства». Но что должно вынести из произведения наподобие «Портрета Дориана Грея»? Циничный имморализм, в котором столько упрекали Уайлда, особенно в момент его катастрофы? Трагизм греха и старости? Усвоение далеких (итальянский Ренессанс) и близких (Готье, Бодлер, Гюисманс) влияний? Джордж Мур разделяет с Уайлдом вкус к самой современной французской литературе: «Цветы страсти» явно продолжают «Цветы зла». В какой-то момент испытав искус натурализма Золя, Мур унесен затем символистским течением: он сходится с Дюжарденом, сотрудничает в «Ревю эндепандант», занимается поиском «соответствий» и как автор «Простого происшествия» обнаруживает слишком хорошее знание романа «Наоборот». «Исповедь молодого человека» (1888), появившаяся в Англии и во Франции одновременно, отдает должное Малларме, превозносит до небес «Галантные празднества» Верлена и формулирует следующее краткое определение символизма: «Символизм состоит в том, чтобы говорить противоположное тому, что вы хотите сказать».