Zakat imperii - С. Ekshut

Почему же два незаурядных художника так настойчиво и обстоятельно отмечали отсутствие у княгини женского очарования? Складывается впечатление, что они сознатель­но стремились убедить как окружающих, так и самих себя в том, что их настороженное и недоверчивое отношение к чистоте намерений известной меценатки было оправданным. Мирискусники не верили в то, что княгиней движет только любовь к искусству. Константин Сомов был категоричен: «Истинного понимания и любви и серьезного интереса в этом меценатстве нет»303. Александр Бенуа полагал, что движущим мотивом всей благотворительности Тенишевой является стремление разведенной женщины реабилитиро­ваться в глазах высшего общества. «Возможно, что в буду­щем рисовалась перспектива быть принятой ко двору, а это послужило бы ей чем-то вроде реабилитации после того, что она, разведясь со своим первым мужем, заняла в петер­бургском обществе несколько щекотливое положение»30".

 Неприязнь знаменитого мирискусника к княгине была столь сильна, что Бенуа не постеснялся в своих мемуарах коснуться исключительно деликатной темы, сделав весьма прозрачный намек на то, о чём иной мемуарист предпочел бы умолчать. «Немудрено также, что между супругами про­исходили частые столкновения, и они стали учащаться по мере того, что Тенишев, женившийся по безумной страсти, стал к Марии Клавдиевне охладевать, что опять-таки со­вершенно понятно уже потому, что всем домогательствам влюбленного человека она противопоставляла не только холодность, но и едва скрываемое отвращение. Об этом не­преодолимом отвращении она не стеснялась говорить с нами и даже напирала на это, быть может, не без тайной мысли, что тем самым она доставляет утешение своей подруге Киту Четвертинской»305.

Разумеется, Мария Клавдиевна не могла не почувство­вать такого к себе отношения. Прагматичный и хорошо знающий жизнь князь Тенишев оказался прав: от Марии Клавдиевны мирискусникам нужны были только деньги. Чашу терпения переполнила карикатура «Идиллия (Корова, которую доят разные прохвосты)» известного в то время художника Павла Егорьевича Щербова, опубликованная в журнале «Шут» в 1899 году. На злой карикатуре были изображены Лев Бакст (в виде петуха), Сергей Дягилев (доит корову), Дмитрий Философов, Михаил Нестеров, княгиня Тенишева (в виде коровы с большим выменем), Илья Репин, Савва Мамонтов (в виде мамонта). Карикатура хорошо запомнилась современникам. В 1939 году Михаил Васильевич Нестеров вспомнил о ней в разговоре со своим близким другом: «Изобразил Тенишеву, как ее доят ми­рискусники. Княгиня высокая была, огромная, породистая. Корова — похожа на Тенишеву удивительно, а корова, на­стоящая корова. Дягилев, в виде бабы, повязанный платком, доил ее. Корова оставила след. Петушок задорный клюет в нем зернышки. Петушок - вылитый Бакст. А я поодаль, в виде Христовой невесты, вышиваю в пяльцах шелками»306. Карикатура попала точно в цель. В артистической натуре Дя­гилева мирно уживались обаяние и цинизм, аристократизм и бесстыдство, гений и беспутство. «Я, во-первых, большой шарлатан, — писал он своей мачехе, — хотя с блеском, во-вторых, большой шармер, в-третьих, большой нахал, во-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов»307. В январе 1899 года Константин Сомов, ставший свидетелем дягилевской манеры общения с княгинями Тенишевой и Святополк-Четвертинской, писал: «Сережа в Париже оседлал и заговорил княгинь так, что они прямо млеют от него...» Сомов прозорливо разглядел потребительское отношение Дягилева к княгиням. Сергей Павлович «желает властвовать и надеть свой намордник на этих баб»308.

Долго так не могло продолжаться. Спустя год после под­писания договора об издании «Мира искусства» княгиня Те­нишева, взвесив все за и против, отказалась финансировать журнал. От издания журнала образовывался ежегодный финансовый дефицит, составивший в 1899 году - 5686 ру­блей и в 1900 году - 5185 рублей. При этом журнал поль­зовался известностью и авторитетом, а число подписчиков ежегодно росло: в 1900 году - 801, в 1901 году - 1217 и в  1902 году - 1309 человек309. Художник Валентин Алексан­дрович Серов, портретировавший Николая II, откровенно сказал государю, что очень хороший журнал стоит перед финансовым крахом, и попросил царя поддержать «Мир искусства». Император откликнулся на эту просьбу и вы­делил деньги не из государственного бюджета, а из своих личных средств. Деньги дал не император и самодержец всероссийский, а меценат Николай Александрович Романов. Лишь полученная от Николая II в 1900 году субсидия на три года по 15 тысяч рублей в год спасла «Мир искусства» от неминуемого закрытия и на несколько лет продлила его су­ществование310. Решение княгини Тенишевой, отказавшейся субсидировать издание убыточного журнала, мирискусники расцепили как каприз, обиду разочарования и даже измену их общему делу311. Рискуя впасть в анахронизм, я должен заметить, что в наше время тот, кто платит, тот и заказывает музыку. Однако так было не всегда, и несколько странное с нашей точки зрения поведение Дягилева и его коллег очень хорошо вписывалось в стилевые тенденции не только Се­ребряного века, но и большого времени истории - начиная с золотого века русской культуры. Отчего же Дягилев так обошелся с Тенишевой? В отношении художников круга «Мира искусства» к меценатке княгине Тенишевой не было ничего из ряда вон выходящего. Аналогичным образом вели себя основатели Московского Художественного теа­тра с меценатом, давшим деньги на создание этого театра. Миллионер Савва Тимофеевич Морозов был одним из основных пайщиков Московского Художественного театра и председателем правления Товарищества на паях МХТ.

 Без морозовских денег Художественный театр не мог бы сначала состояться, а потом и существовать. Однако эти финансовые вливания не давали миллионеру никаких прав. На рубеже XIX и XX веков самосознание художни­ка стояло на такой высоте, что малейшее поползновение самого Саввы Тимофеевича или его жены Зинаиды Гри­горьевны оказывать влияние на искусство МХТ воспри­нималось очень болезненно и решительно пресекалось. Художественный директор и председатель репертуарного совета театра Владимир Иванович Немирович-Данченко испытывал беспокойство по поводу того, что Морозов не удовлетворится «одной причастностью к театру, а поже­лает и "влиять"»312. Немирович-Данченко с нескрываемым раздражением писал по этому поводу главному режиссеру театра Константину Сергеевичу Станиславскому: «На­чинал с Вами наше дело не для того, чтобы потом пришел капиталист, который вздумает из меня сделать... как бы сказать? — секретаря, что ли?»313

В течение всего XIX столетия, первые десятилетия которого стали золотым веком русской культуры, меценат сдавал одну позицию за другой. Его желание прославиться и оставить своё имя на страницах истории удивляло как самих творцов, так и публику и казалось неуместным ана­хронизмом. Пушкин любое вмешательство мецената в дела культуры однозначно расценивал как унизительное покро­вительство. Отчасти так оно и было. Меценат, как правило, богатый вельможа, давая деньги творцу, смотрел на него свысока, а себя ощущал благодетелем. Он считал вправе пре­тендовать за свое благодеяние на авторскую благодарность, которая выражалась если не в написании хвалебной оды, то в пространном посвящении. Так было вплоть до конца первой четверти XIX века, после чего ситуация стала меняться. Меценат последовательно вытеснялся из культурного про­странства и переставал рассматриваться как полноправный участник культурного процесса. В литературе это произо­шло уже в первой четверти XIX века, в изобразительном искусстве — лишь в последней трети столетия, но по мере того, как формировался рынок художественных произве­дений, роль мецената неуклонно снижалась. В конце века меценат превратился в инвестора, то есть человека, дающе­го деньги. Разница между меценатом и инвестором прин­ципиальная. Меценат прокладывал новые пути развития культуры и шел по ним во главе культурного сообщества. Инвестор вкладывал деньги в культуру, не имея надежды ни прославиться, ни получить свои деньги назад. Для чего он это делал? В XIX - первой половине XX века со сло­вами «писатель», «художник», «артист» ассоциировались представления о служении высокому искусству, высоком предназначении и нравственной высоте. Поэтому сам факт близости к творцам воспринимался как награда. По мере того как падала роль наследственной аристократии, повышалась роль аристократов духа. Раньше меценат мог осчастливить художника своим участием в его судьбе и оставить свое имя на страницах истории, теперь же они поменялись местами. И любое приобщение к культуре, даже к ее периферии, стало расцениваться как самодостаточная ценность.

Но самое главное заключалось в том, что эстетическая позиция мирискусников знаменовала собой качественно новый этап в развитии русского искусства. На смену так на­зываемой идейности всей русской культуры был выдвинут принцип «искусство для искусства». Искусство самодоста­точно: им следует заниматься не ради какой-то идеи, а ради него самого. Кредо мирискусников было манифестировано в программной статье «Сложные вопросы», открывавшей первый выпуск журнала: «Великая сила искусства заклю­чается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное — свободное..> произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Авто­рами статьи были Дягилев и его кузен Философов. Это был идейный разрыв со всей предшествующей демократической традицией русской культуры. Вот почему мирискусников прозвали «декадентами», то есть «упадочниками». В это про­звище сознательно вкладывался уничижительный смысл: намеренный отказ следовать политической или социальной тенденции воспринимался демократической прессой как идейный упадок. Стасов назвал Дягилева «декадентским старостой»314. Обвинения и насмешки посыпались и на кня­гиню Тенишеву, которую прозвали «мать декадентства»315.