Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов - Дмитрий Комм

Среди значительных эрогуро того периода следует назвать еще картину Нобору Танака «Человек на чердаке» (1972). Снятый на студии «Никкацу» в рамках их тогдашнего проекта «романтического порно», этот фильм, разумеется, не имел никакого отношения к порно — равно как и к романтике. Тщательно воссоздав на экране атмосферу Токио начала 20-х годов, Танака рассказывает циничную историю любовников, совершающих жестокие убийства в буквальном смысле от скуки, чтобы преодолеть обыденность и незначительность своего существования.

Со временем термин эрогуро, изначально употреблявшийся по отношению к экранизациям Эдогавы Рампо, распространился на все произведения, спекулировавшие на сексуальных перверсиях, став чем-то вроде японского аналога европейского понятия exploitation. Однако период его расцвета остался в 70-х годах (последним великим эрогуро можно считать снятый в 1979 году фильм Тай Като «Чудовище в темноте»). Доминирование телевидения и значительное омоложение киноаудитории в 90-е годы привело к тому, что сегодня в японском кинематографическом мейнстриме трудно найти чистое эрогуро; однако его элементы содержатся во многих триллерах и фильмах ужасов — например, в «Кинопробе» (1999) и «Посетителе Q» (2001) Такаси Миике или в картинах классика анимэ Есиаки Кавадзири.

Глава 12. Гонконг: новая надежда поклонников фантастического кино. Азиатский Голливуд на перекрестке цивилизаций — жанровая всеядность или кинематограф будущего? Цуи Харк и Чин Сютун

Гонконгское кино завоевывало западного зрителя в три этапа. Первая волна пришла в начале 70-х. Ее составили фильмы о кунфу, дорогу которым проложил успех Брюса Ли. Они нещадно эксплуатировали национальную экзотику, их главным и часто единственным достоинством был детальный показ боевых стилей. Эти фильмы игнорировали серьезные кинематографисты, зато обожали те, кто изучал кунфу, а также фанаты трэша.

Вторая волна накатила в конце 80-х и состояла из гангстерских и полицейских фильмов. Для их авторов, таких как Джон By, Ринго Лам, Кирк Вонг, «национальная самобытность» была скорее проклятием, чем благословением. Ориентируясь на французские полицейские сюжеты, американские гангстерские саги и японские якудза-фильмы, они стремились преодолеть провинциальность гонконгского кино и исповедовали гипертрофированный урбанизм, рисуя Гонконг почти футуристическим мегаполисом, чьи переполненные улицы, автострады и небоскребы с зеркальными стенами навевали воспоминания о декорациях «Бегущего по лезвию».

С их легкой руки романтика кровавого побоища в городских джунглях, с рапидными перестрелками и непременным замиранием персонажей в хрестоматийных позах с направленными друг на друга пистолетами, стала образцом для американских и европейских режиссеров. В самом Гонконге, однако, эти фильмы вызывали не столь однозначную реакцию. «Полный контакт» (1992) Ринго Лама — один из самых знаменитых фильмов этого направления, имеющий культовый статус на Западе, — в гонконгском прокате провалился. «Молодые кинематографисты думают только о ракурсах съемки и монтаже.

Они совсем разучились ставить поединки, — сетовал ветеран кинематографа боевых искусств Лау Цинлюн. — Им больше нравится снимать, как Чоу Юньфа валяется на полу с тремя сотнями пуль в теле».

И лишь несколько лет назад, после триумфа «Крадущегося тигра, невидимого дракона» Ан Ли и «Героя» Чжан Имоу наметилось то, что можно охарактеризовать как третью волну покорения Запада. Европа и Америка узнали о существовании и традициях старейшего жанра гонконгского кино: уся (wuxia).

Уся — жанр, пришедший в кино из постановок классического китайского театра, так называемой Пекинской оперы, и романов о боевых искусствах. Само это слово переводится как «благородный воин», «человек чести» и по смыслу ближе всего к европейскому понятию «рыцарь». Действие романов про уся, как правило, разворачивается в фэнтезийном пространстве «чжанху» (zhang hu), выдаваемом за Древний Китай, а герои являются представителями «мира боевых искусств» — самой замкнутой и мифологизированной касты китайского общества. Соответственно, цель этих героев — контроль над миром боевых искусств или, на худой конец, поиск какого-либо атрибута, позволяющего этот контроль установить, например, древней рукописи с описанием «непревзойденного стиля кунфу». Романы эти, своего рода азиатские аналоги «историй плаща и шпаги», сочинялись и авторами XX века. К их числу принадлежит Ван Дулу, по роману которого снят «Крадущийся тигр». Приход коммунистов к власти в Китае прервал развитие жанра. Коммунисты запретили его, объявив «буржуазным и вредным для трудящихся». Ван Дулу, как и десятки других китайских писателей, не опубликовал больше ни строчки. Традицию продолжили гонконгские писатели и кинематографисты (герои «Любовного настроения» Вонг Карвая как раз заняты написанием романа в жанре уся).

В кино истории о боевых искусствах прошли путь от похожих друг на друга, как близнецы, канонических постановок студии «Шоу бразерс» до эстетически разнообразных ревизионистских картин представителей новой волны. Медитативный «Прах времен» Вонг Карвая, провокационно эротичный «Меченосец-2» Чин Сютуна, циничный и жестокий «Выжженный рай» Ринго Лама, фантасмагорическая «Бабочка и меч» Майкла Мака — этот далеко не полный список лучших гонконгских фильмов о боевых искусствах 90-х доказывает, что жанр оказался удобным полигоном для реализации самых разных художественных концепций.

Тем не менее эти картины продолжали оставаться неконвертируемыми на Западе из-за специфической поэтики, заставлявшей неподготовленного европейского зрителя квалифицировать их как сказочные. (Я сам давал посмотреть фильмы о боевых искусствах двум известным нашим кинокритикам и получил их обратно с эпитетами «сказочка» и «детское кино»; а в «детском кино» руки-ноги рубили и кровь хлестала фонтанами!) Речь идет в первую очередь о постановке боевых сцен, во время которых герои проводят больше времени в воздухе, чем на земле, а их способности далеко выходят за рамки реализма. Пробежки по стенам и потолкам, сражения на верхушках деревьев и парение в воздухе отнюдь не являются чем-то необычным для этих фильмов.

В действительности невероятные способности героев уся — это гипербола, подобная тем, что встречаются в русских былинах. В том, что Илья Муромец может схватить Идолище Поганое за ноги и начать бить им вражеское войско, нет ничего невероятного. Достаточно посмотреть соревнования по акробатическому рок-н-роллу, чтобы убедиться: атлету и вправду под силу размахивать другим человеком, как дубиной. Сказитель просто допускает поэтическое преувеличение: «где махнет — улица, отмахнется — переулочек». Так же обстоит дело и с уся. Те, кто видел фильмы Джеки Чана, знают: человек на самом деле может бегать по стенам. Авторы фильмов о боевых искусствах просто используют гиперболу, заставляя своих героев при помощи тросов пробегать по отвесным стенам изрядные расстояния. Для азиатского зрителя «полеты» не признак того, что персонаж наделен сверхъестественными силами, а просто очень высокие прыжки великих мастеров кунфу. Иногда на экране появляются сказочные герои — колдуны, чудовища, ожившие мертвецы, и фильм приобретает черты фэнтези. Но сражаться с нечистью герои все равно будут при помощи боевых искусств (а также даосской магии), как в популярной комедии ужасов «Мистер Вампир» (1985).

При этом гонконгские режиссеры еще со времен классика 60-x годов Кинга Ху всегда стремились, чтобы воздушные сальто-мортале в их фильмах выглядели реалистично. Полет снимался несколькими камерами с разных точек или одной камерой, но с многими дублями. За две-три секунды действия перед зрителем мелькало несколько монтажных склеек. Прыжок, план снизу, план сбоку, удар на крупном плане, приземление. Ошеломленный зритель не успевал осознать, что в этом полете герой умудрялся нарушить чуть ли не все законы физики.

Именно уся гонконгские продюсеры считали наиболее прибыльным жанром. Достаточно сказать, что самым кассовым фильмом студии «Фильм уоркшоп» за все время ее существования стал не знаменитый «Киллер» Джона By, а фэнтези «Меченосец-2» (1991).

Вроде бы парадоксально, что жанр, который был так популярен в Азии, до Европы добрался последним. Причем «добрался» — это, пожалуй, сильно сказано. Широкой публике гонконгские фантастические фильмы по-прежнему неизвестны. Зато их приемы и эстетику активно берет на вооружение западная поп-культура — от голливудских блокбастеров «Мумия» и «Матрица» до видеоклипов с Милен Фармер.

Объяснение кроется в том различии положений, которые фантастика занимает в жанровой иерархии Европы и Азии. На Западе фантастическое кино — тинэйджерский жанр со всеми вытекающими отсюда ограничениями, в то время как в Азии подобные фильмы снимаются преимущественно для взрослой аудитории. Если в Голливуде наибольшей популярностью пользуется жанр фантастического боевика, то кинематографисты Гонконга уделяют основное внимание фэнтези и фильмам ужасов. Китайская мифология, совершенно неизвестная западному обывателю, помноженная на отнюдь не сказочные, натуралистические сцены насилия и — нередко — откровенные эротические эпизоды, делает содержание этих фильмов неприемлемым для восприятия зрителей, воспитанных на голливудском мейнстриме и при слове «фэнтези» в лучшем случае вспоминающих «Конана-варвара».