Интервью: Беседы с К. Родли - Дэвид Линч

Вы впервые снимали в огромных павильонах со множеством декораций и невероятным количеством персонала. Как вам удавалось поддерживать коммуникацию?

Это было ненормально, но не то чтобы совсем неинтересно. Весело и страшно попеременно. Было здорово, когда мы снимали в Мехико, в павильоны все время приходило множество людей, новых людей со всего ми-pa, они вливались и становились частью общей задачи. У нас было четыре команды операторов, которые работали на разных участках, и нужно было перемещаться от одной декорации к другой, успевая выполнять сразу несколько задач. Бесконечно! Мы вели основную съемку шесть месяцев подряд! А потом еще шесть месяцев потратили на съемку моделей, укрупнений и спецэффектов. Каждый день, день за днем, жили на съемочной площадке. Без перерыва. Без перерыва. Гигантский масштаб.

А это было просто совпадение или нечто большее — что вы начали рисовать для газеты «Эл-Эй ридер» еженедельный комикс «Самая злая собака в мире», как раз когда начали снимать «Дюну»?

Нет, эти два момента не имели ничего общего. Но вот то, что они прекратили печатать «Самую злую собаку» в тот самый год, когда вышел фильм «Твин-Пикс: Огонь, иди за мной», — вот это не было простым совпадением. Это был, наверное, мой худший год. Меня как сглазили, понимаете! Говорю вам — реши я в кутузку угодить, у меня и то ничего не вышло бы, в девяносто втором! Какие-то звезды сошлись так! Просто смотришь, как это происходит, и чувствуешь. С ума можно сойти. Мы же умеем чувствовать хороший расклад, вот и с неудачей так же. Как в том выражении: «И это тоже пройдет».

Графика комикса ни разу не поменялась в течение девяти лет, пока он выходил: те же четыре картинки с собакой во дворе. Они различались только текстом в облачках, каждую неделю он там был разный. Это вы нарисовали?

Да. В восемьдесят третьем. А потом каждый понедельник должен был выдумывать, что говорит моя «собака», звонил туда, и в «Эл-Эй ридер» вписывали это в картинки. Таким образом текст менялся на протяжении многих лег. Некоторые тщательно пытались скопировать мой почерк.

А откуда взялась эта идея?

От злости. (Смеется.) Не знаю, мне просто пришло в голову, что эта собака такая злющая, что напряжение и злоба доводят ее чуть ли не до трупного окоченения! Она даже рычать почти уже не может, понимаете? Ее просто заклинило! Как будто она туго связана! А откуда взялась эта злость? Там нет настоящего рассказа, начинаешь с середины и дальше движешься в произвольном порядке. Билл и Сильвия живут в доме — это вроде бы понятно. В одном из выпусков Сильвия говорит Биллу: «Мой психиатр сказал, что у тебя анальная фиксация», а Билл отвечает: «Этот говнюк-то? Да он только в дерьме разбирается. Я ему скажу, чтобы он эту срань засунул себе в жопу!» (Смеется.) И так девять лет! Но не все сюжеты там были такие бодрые!

А существуют более длинные, «режиссерские версии» «Дюны»?

Есть вариант длиннее, который мы показали в Мехико. То ли четыре с половиной часа, то ли пять пятнадцать, что-то в таком роде. Но это была не окончательная версия. Я даже не помню, закончили мы тогда уже или нет, потому что все еще продолжали что-то доснимать. Это была рабочая копия, безо всяких спецэффектов. Но никакой другой длинной версии не было.

Но я должен сказать еще вот что: я люблю Дино, и я люблю Рафаэллу, и мне нравилось работать с ними. Мы были как семья. Я просто знаю, какие они, а они знают меня. И, несмотря на это, мы все же любим друг друга. Я не склонен обвинять их, скорее принимаю все на свой счет. Это деликатный вопрос. Они очень сильные люди, и я прекрасно это понимал. Я допустил, чтобы это влияние чересчур отразилось на фильме. Это урок.

Но безусловно, когда в кино вложены безумные миллионы, любой режиссер понимает, что ему будет довольно сложно распоряжаться съемками самостоятельно, без давления «сверху», так ведь?

Где замешаны деньги, там всегда царят тревога и напряжение. Больше денег — больше нервов. Вы же понимаете. Самый лучший подход в таких случаях — если человек с деньгами с самого начала сядет вместе с режиссером и обсудит досконально всё от и до, чтобы тот понимал, чего от него хотят. А потом будет сопровождать и поддерживать режиссера до самого конца, следуя заявленной линии. Ведь чем дальше, тем труднее, потому что в начале режиссер еще может что-то придумать, а в конце уже что есть, то и есть.

Но все же в каком-то смысле «Синий бархат» стал компенсацией за «Дюну». Отличной компенсацией. Из персонального ада к прекрасному кинематографическому аду.

Да, так и есть. Такой вот вышел баланс, я полагаю.

Что выросло, то выросло.

Пол Атрейдес (Кайл Маклохлан) и Стилгар (Эверетт Макгилл) в «Дюне» (1984)

6. Музыка и «Синий бархат»

Она не притворяется, ей больно, ей очень больно

Персональная и профессиональная реабилитация художника нечасто бывает заявлена так очевидно, как это случилось с Линчем в «Синем бархате». Мейнстримно-коммерческая фаза «Человека-слона» и «Дюны», которые раньше времени исказили его удивительный потенциал, заложенный в «Голове-ластик», явно подошла к концу. Для многих «Синий бархат» до сих пор остается самым правильным и лучшим фильмом Линча - совершенным сочетанием его собственных весьма специфических эстетических и тематических наваждений с более традиционными требованиями к методам съемки сюжетного кино. Неожиданно шокирующий и возбуждающий, он стал вторым фильмом Линча, оставляющим неизгладимое впечатление, и по-прежнему считается одним из самых заметных явлений в американском кинематографе восьмидесятых.

Прибыв домой из викторианской Англии и далеких вселенных и захватив с собой из этого путешествия пару ценных уроков, в «Синем бархате» Линч вернулся к своим корням. Впервые за долгое время он снова обосновался в родных местах. Только теперь между полюсами добра и зла напряжение сильно, как никогда. Достичь равновесия между ними - главная задача для самого Линча и его героев - никогда не казалась более сложной, болезненной или необходимой.

«Синий бархат» некоторым образом обозначил новое начало для Линча. В процессе создания фильма он познакомился с композитором Анджело Бадаламенти. Отныне неотъемлемая часть вселенной Линча, Бадаламенти, с его даром мелодичности и меланхолии, стал ответственным за то, что линчевские образы накрепко застревали в воображении и больше не забывались. Он также помог музыкально раскрепоститься и самому Линчу. Их партнерство вылилось в два альбома, записанных певицей Джули Круз, своего рода мюзикл «Индустриальная симфония №1» и - что бывает не так уж часто - саундтреки к фильмам, которые зажили собственной жизнью, отдельно от кино.