От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - Зигфрид Кракауэр

Перед отъездом в Голливуд Мурнау осуществил постановку еще одного суперколосса УФА — "Фауст" (1926). Концерн УФА предполагал превратить фильм в монумент культуры. В своем сценарии Ганс Кизер беззастенчиво перекроил Марло, Гёте и германские народные сказания, а выдающийся немецкий писатель Герхарт Гауптман сочинил к картине надписи. Технические ухищрения щедро расточались на изображение полетов ангелов и хитроумные дьявольские фокусы. Камера Карла Фройнда передвигалась на специальном приспособлении вверх и вниз среди просторных павильонных ландшафтов, забитых городками, лесами и селениями, а сделанные таким образом съемки давали возможность зрителю принять участие в путешествии по воздуху, затеянном Мефистофелем и омоложенным Фаустом. Их полет был подлинной сенсацией. Но ни операторские уловки, ни Герхарт Гауптман не могли возместить никчемность фильма, который криво истолковывал, если вообще не перечеркивал, идейные мотивы фаустовской легенды. Метафизический конфликт добра и зла был предельно вульгаризован, а сентиментальная любовная история Фауста и Маргариты исторгла у критика "Нэшнл борд оф ревью мэгезин" следующее замечание: "С высот мужественной версии Марло и философского построения Гёте мы докатились до уровня либретто, которое подвигло Гуно сочинить свою оперу". Фауст оказался не "монументом культуры", а монументальной витриной выдумок, при помощи которых выжимались деньги из национальной культуры. Допотопные театральные позы актеров изобличали фальшивость целого. Хотя за границей на долю "Фауста" выпал значительный успех, в самой Германии его встретили прохладно, В ту пору немцы оставались равнодушными к фаустовским проблемам и даже встречали в штыки любые переработки национальной классики.

Замечательными примерами "большого стиля" явились три фильма Фрица Ланга, поставленные им за годы стабилизации. В них изображались захватывающие приключения и технические фантасмагории, порожденные тогдашним культом машин. Первым из этих фильмов был "Метрополис", выпущенный концерном УФА к началу 1927 года.

По личному свидетельству Фрица Ланга, идея этого всемирно известного фильма родилась у него в тот момент, когда он с борта корабля впервые увидел Нью-Йорк — ночной Нью-Йорк, сверкающий мириадами огней. Город, выстроенный в его фильме, — своеобразный супер-Нью-Йорк, созданный на экране с помощью так называемого "приема Шюфтана", остроумно придуманного зеркального устройства, превращающего мелкие предметы в циклопические. У этого экранного Метрополиса будущего ведь нижний и верхний город. Последний — невероятная улица как бы оживших небоскребов и нескончаемый поток такси и машин, летящих по навесным магистралям, — выступает обиталищем финансовых воротил, высокооплачиваемых служащих и золотой молодежи, гоняющейся за удовольствиями. В нижнем городе, лишенном дневного света, рабочие обслуживают чудовищные машины. Они больше похожи на рабов, чем на рабочих. Фильм обстоятельно рассказывает об их мятеже против властей предержащих в верхнем городе и заканчивается примирением обоих классов.

Однако сюжет в этом фильме не так существен, как пластические черты, которые преобладают в изображении событий. В блестящем эпизоде "Лаборатория" процесс создания робота воспроизводится с технической скрупулезностью, которая вовсе не требуется для дальнейшего развития фильма. Кабинет крупного магната, образ Вавилонской башни, фантастические машины и эффектные массовые сцены — все красноречиво говорит о склонности Ланга к помпезной орнаментальности. В "Нибелунгах" его декоративный стиль был богат смысловыми значениями; в "Метрополисе" декоративность служит самоцелью, порою даже в ущерб сюжетной логике. Так, скажем, вполне оправдано то, что, направляясь к машинам и возвращаясь от них, рабочие образуют орнаментальные группы, но довольно бессмысленно выстраивать их таким образом, когда они слушают во время перерыва утешительные речи девушки Марии. В своем увлечении орнаменталистикой Ланг заходит так далеко, что людей, отчаянно пытающихся спастись от наводнения в нижнем городе, превращает в декоративные арабески. Если в кинематографическом смысле эти кадры наводнения отличаются несравненным совершенством, то по меркам обыкновенной человечности они не выдерживают критики. "Метрополис" произвел большое впечатление на немецкого зрителя. Американцы смаковали его техническую виртуозность, англичане сдержанно отмалчивались. Французов фильм встревожил — в нем они увидели симбиоз Вагнера и Круппа, а также настораживающее проявление немецкой жизнеспособности[90].

Следующий фильм Ланга, таинственный "триллер" "Шпион" (1928), двумя чертами напоминал его "Доктора Мабузе". Во-первых, в нем действовал необыкновенно опытный шпион, который, подобно Мабузе, жил несколькими различными жизнями: будучи шпионом, он служил директором банка и клоуном в мюзик-холле. Во-вторых, как в "Докторе Мабузе", этот новый фильм не наделял моральным превосходством представителей закона. Шпионаж и контрразведка показаны на одном и том же уровне — просто две банды дрались друг с другом в мире хаоса. Однако есть у этого фильма и существенное отличие: если доктор Мабузе воплощал в себе тирана, который извлекает выгоду из окружавшего его хаоса, то шпион погряз в своих темных делах во имя одной-единственной цели — шпионажа. Герой был новым вариантом Мабузе, занятым бессмысленной деятельностью. Выведя этого героя на первый план, фильм отражал психологическое безучастие, преобладающее в этот период. Это безучастие сказывалось еще и в том, что законные и незаконные преследования никак не разграничивались, а к тому, что человек мог носить какую угодно маску, относились спокойно. Внешняя сторона личности не отражала характера. Этот своеобразный "маскарад личностей" тоже свидетельствовал о таком состоянии коллективной души, когда внутренний паралич пресекал любое поползновение понять, что же ты такое есть на самом деле. И как бы стараясь заполнить эту пустоту, Ланг взвинчивал чувства, в которых не было никакого смысла. Воспроизведя их на экране, буйная фантазия Ланга достигла апогея в эпизоде крушения поезда в туннеле. Поскольку воспроизвести катастрофу на натуре оказалось невозможно, Ланг передал ощущение ее при помощи путаных образов, мелькающих в сознании людей, которые попали в беду.

Не поставь Ланг своего "Шпиона" в торжественно орнаментальном стиле "Метрополиса", он был бы подлинным предшественником "триллеров" Хичкока. Но пустые чувства Ланг загримировал под откровения неведомых истин. Формальная виртуозность, отчужденная от содержания, породила подделку под подлинное искусство. Чтобы еще раз оттенить претенциозность фильма, концерн УФА выпустил том, явившийся шедевром книгопечатания, но содержащий лишь роман Tea фон Гарбоу, по которому был снят "Шпион".

В своем третьем фильме, "Женщина на Луне" (1929), Ланг изобразил фантастическое путешествие в ракете на Луну. Космические съемки отличались поразительной достоверностью видения, но эмоциональная скудость сюжета выглядела даже жалкой. Она была настолько очевидной, что обесценивала многие виртуозные пластические уловки Ланга, а лунные пейзажи сильно отдавали павильонами УФА в Нойбабельсберге.

Другие фильмы "большого стиля" прикрывали свое ничтожество трагедийной маской. Смастерить ее было легко: достаточно ввести в фильм какой-нибудь несчастный случай и представить его наподобие рокового события. В фильме УФА "Прибежище" (1928), с участием Хенни Портен, молодой человек, некогда порвавший с буржуазными родителями и породнившийся с пролетариатом, возвращается в город детства, утратив всякие иллюзии. Бедная девушка заботится о неприкаянном бывшем революционере, и родители его уже готовы поселить их у себя. Счастье как будто уже не за горами, но УФА неумолимо разрушает его. В самый последний момент герой умирает, и смерть его должна, по замыслу УФА, произвести на публику впечатление трагедии[91]. Поскольку он был революционером, УФА, возможно, считала, что смерть его воздана по заслугам. В тех случаях, когда трагический исход нельзя было считать благоприятным, фильмы "большого стиля" нередко полагались на то, что очарование прекрасных декораций прикроет их пустоту. В "Донье Хуане" Пауля Циннера (1928) Бергнер разгуливала у фонтанов Гренады и по дорогам, где, некогда скакал Дон-Кихот на своем Росинанте. Но все это были орнаментальные безделушки.

Даже документальные ленты грешили высокопарностью стиля. Выпущенный концерном УФА культурфильм "Природа и любовь" сочетал сцены сексуальной жизни с монументальными картинами рождения и расцвета человеческого рода. Точно так же в культурфильме "Чудеса творения" не только изображались повседневные чудеса, но предвосхищались астрономические события будущего, в том числе тотальная смерть нашей вселенной. Если верить рекламному буклету, посвященному этому фильму, концерн УФА был убежден, что перспектива таких астрономических событий внушит каждому думающему зрителю, сколь незначительно и эфемерно его существование. Другими словами, трагическая судьба космоса изображалась для того, чтобы отвлечь внимание публики от повседневных жизненных проблем. "Большой стиль" в этом случае способствовал лишь отупению социального сознания.