Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Этот ответ сначала меня удивил. Уже то, что главный архив одного из самых значительных композиторов XX века держится родственниками под замком, а не находится под патронажем какого-нибудь фонда или общественного учреждения, само по себе странно. И тот факт, что эти родственники бесцеремонно отказываются предоставлять доступ к запрашиваемым документам, лишь усилил сложившееся ощущение, что прошлое на самом деле все еще здесь, в настоящем. Однако позже, спустя несколько дней и недель после полученного отказа, мне стало казаться, что это решение весьма созвучно истории города, полной избирательных умолчаний, а еще оно сродни нежеланию самого Штрауса открыто говорить о том выборе, который он сделал в военные годы. Все одно к одному: и то, что город десятилетиями не признавался в своих преступлениях, совершенных в Хрустальную ночь, и желание Гармиш-Партенкирхена увековечить память своих павших сыновей, доблестно сражавшихся за родину, и то, что личность и поступки современного композитора, больше других прославлявшегося в нацистской Германии, по сей день защищает от посторонних взглядов покров местной памяти.
В каком-то смысле, пожалуй, все это больше века назад предрек сам Гунтрам, когда заявил: “Лишь добровольное покаяние искупит мою вину. Мою жизнь определит закон моего духа. Мой Бог разговаривает через меня только со мной”. Эти слова воспринимаются сегодня как охранная грамота от будущей цензуры. В тот день, когда я покинул виллу Штрауса и снова прошел мимо “могилы” его героя под густой сенью листьев, она уже показалась мне неким караульным постом, где Гунтрам стоит на вечной страже памяти композитора и вопрошает проходящих: “А ты кто такой, чтобы поучать моего отца, как ему подобает каяться?”
Неподалеку от виллы, на ухоженном участке местного кладбища, находится и могила самого композитора. Штрауса постигла во всех отношениях мирная кончина: в сентябре 1949 года он тихо умер во сне, и если вспомнить о том, эпоху каких катастроф ему довелось пережить и какие трагедии выпали на долю многих его современников, то можно сказать, что его личный мир остался на удивление нетронутым. Этим поздним предчувствием тихого ухода пронизаны и последние музыкальные произведения Штрауса. Среди небольшого количества партитур, написанных уже после “Метаморфоз”, были “Четыре последние песни”, и в тексте стихотворения, на которое написана последняя из них – Im Abendrot (“Перед закатом”), говорится о пожилой паре, которая рука об руку прошла жизненный путь со всеми его горестями и радостями и теперь, созерцая багровое предзакатное небо, мечтает о заслуженном покое: O weiter, stille Friede! (“О, как спокойны дали!”[297])[298]
Но 12 сентября 1949 года на устроенной в Мюнхене в честь Штрауса торжественной церемонии поминовения, в присутствии президента Баварии и многих других официальных лиц, музыканты исполнили не “Четыре последние песни”, а всеми любимое трио из последнего акта “Кавалера розы”[299]. Мюнхенским филармоническим оркестром дирижировал Георг Шолти; кроме трио, музыканты сыграли (уместный, даже неминуемый выбор) похоронный марш из “Героической симфонии”. Это было посвящение Бетховена павшему герою, и однажды это проявившееся в немецкой музыке представление о свободе вернулось, словно призрак, в сочинении самого Штрауса. Теперь оно снова оказалось востребованным, уже на прощанье, и эти благородные звуки, олицетворявшие траур и память, перетекали над последним отрогом горного хребта.
Главный герой романа В. Г. Зебальда “Аустерлиц” говорит: “Даже теперь эта тьма не рассеивается, а, наоборот, сгущается при мысли о том, как мало мы в состоянии удержать в нашей памяти, как много всего постоянно предается забвению, с каждой угасшей жизнью, как мир самоопустошается оттого, что бесчисленное множество историй, связанных с разными местами и предметами, никогда никем не будут услышаны, записаны, рассказаны”[300].
Небо постепенно гасло, пока поезд скользил, удаляясь от Гармиш-Партенкирхена, в сторону Мюнхена. Глядя в окно, я наблюдал за проносившимся баварским пейзажем, за этими чередовавшимися неяркими лоскутами зеленого и коричневого, которые вдалеке упирались в предгорья Альп. Чтобы приехать сюда, в любимый город Рихарда Штрауса, я преодолел не одну тысячу километров. Несколько часов назад я наконец прошелся по тенистому двору его дома, постоял возле его письменного стола, выглянул из его окна, но в итоге все это лишь усилило ощущение тайны, окружающей его жизнь и творчество. В самом ли деле “Метаморфозы” воплощали осознанное раскаяние Штрауса? Можно ли считать, что это произведение искупало его вину – да и под силу ли такое вообще какому-нибудь музыкальному произведению? Быть может – в глазах самого Штрауса. Но ведь в тексте, из которого и проросло это произведение, сказано: “Никто не познает себя самого, / Не оторвет себя от собственного «я»”. Сегодня, оглядываясь назад, замечаешь, что чаши весов не вполне уравновешены. После очень конкретных реверансов Штрауса нацистам и молчаливого согласия с режимом вплоть до последних дней его существования, а также согласия выступить инструментом легитимации нацистских идей, – любая исповедь, возможно, многое выражает в отвлеченном виде, но все равно почти ничего не сообщает миру. К тому же она чересчур запоздала.
Впрочем, мало кто поспорит с тем, что это великолепная музыка, которой присущи возвышенное величие и некая царственная скорбная красота. Несомненно, именно по этой причине “Метаморфозы” исполняют сегодня чаще, чем любое другое музыкальное мемориальное произведение эпохи Второй мировой. Часть его обаяния объясняется и тем, что в нем тесно переплетаются противоположности: искренность и непостижимость, выразительность и уклончивость. Эта музыка несет глубокое ощущение познания, и оно находится в идеальном равновесии с ее же глубокой собственной непознаваемостью.
В другом же смысле глубинный смысл этой музыки уже не должен ограничиваться ни намерениями самого Штрауса, ни подробностями его биографии, которую музыка одновременно и освещает, и оставляет в темноте. Цели, к которым стремится композитор, помогают ему создать произведение и выпустить его в мир, они могут задавать и рамки истолкования, но они не могут раз и навсегда устанавливать значение сочиненной музыки. По сути, Штраус, так и не пожелав уточнить, что́ именно призваны увековечить его “Метаморфозы”, создал уникальный памятник, допускающий неограниченное количество трактовок, почти явным образом приглашающий будущих слушателей принять участие в каждом исполнении – и обозначить контуры его смысла заново. Возможно, сейчас, по прошествии стольких лет, когда в живых уже не осталось почти никого, кто помнит ту войну, самым великодушным жестом по отношению к этой партитуре Штрауса могла бы стать попытка заново вписать ее в историю музыки, действуя на манер Йохена Герца, который тайно вынимал булыжники и гравировал на них
