Том 4. Время реакции и конситуционные монархии. 1815-1847. Часть вторая - Эрнест Лависс

В Салоне 1827 года, где Буланже выставил своего Мазепу, Рокплан — Смерть шпиона Морриса, А. Шеффер — Св. Фому Ливийского и Женщин-су лиоток, Эжен Дегериа — Объявление ^приговора Марии Стюарт и Рождение Генриха IV, Эжен Делакруа — Христа в саду Гефсиманском, — картина Го-мер, причисленный к лику богов, явилась как бы манифестом. Она была заказана дворцовым ведомством в качестве плафона для потолка девятой залы музея Карла X в Лувре[49].

Энгр сам изложил сюжет своей работы в подробном очерке. Сначала он ввел Шекспира и Тассо в собрание признательных Гомеру великих мужей, расположенных вокруг главного героя — Гомера; но затем он исключил Шекспира, «чтобы не нарушить нравственного единства, добродетельного единства сцены…» Религия красоты, созерцаемой ее поклонником, несомненно чувствуется в этой большой, торжественной композиции, которую дисциплинирует властная и спокойная воля. Он написал, прежде чем начать ее, множество великолепных этюдов; особенно выдаются две фигуры — Илиады и Одиссеи.

В это время самые бесспорные шедевры Энгра — за исключением нескольких портретов, которыми будут ознаменованы последующие годы, — были уже налицо. На отношения окраски к форме он держался определенных взглядов, которые выразил в странном афоризме: «Рефлекс не достоин исторической живописи». «Форма» в его глазах была чем-то безусловным. Тщетно твердили ему о тревогах и лихорадочной торопливости современной жизни, о том, что чувство красоты развивается в веках вместе с самим человеческим сердцем. «Все это софизмы! софизмы! — отвечал он. — Разве меняются свет и воздух? Разве сердце человеческое изменилось со времени Гомера? Вы говорите: надо итти за веком… А если мой век ошибается?..»

А Делакруа, обращаясь к Морису Санду, отвечал: «Г. Энгр полагает, что краски существуют для украшения: они существуют для того, чтобы давать жизнь… Он и не подозревает, что все в природе — рефлекс и что всякая окраска — обмен рефлексов. В своей Стратонике он рассеял по всем предметам, с которых писал, маленькие солнечные квадратики, которые словно схвачены дагеротипом; между тем во всем этом нет ни солнца, ни света, ни воздуха… Везде, где два тона соприкасаются, они обкрадывают друг друга… Ни свет, отчеканивающий контур, ни тень, по нем скользящая, не имеют уловимых границ. Если вы рисуете нагое тело, лицо или руку, — это другое дело. Тело до бесконечности впитывает в себя свет и обменивается рефлексами со своей средой. Вглядитесь в какого-нибудь ребенка Рубенса: на его теле растворена радуга, освещая и пронизывая его, сообщая ему яркость, выпуклость, движение крови, биение сердца, и жизнь полной струей брызжет с полотна»[50].

Но Энгр советовал своим ученикам поклониться Рубенсу и пройти мимо, не глядя на его картины…

Форма также представлялась Делакруа не иначе, как движущейся, живой и как бы купающейся в дрожащем знойном воздухе. Воображением и сердцем сжившись с своими излюбленными поэтами, он облек в живые образы неисцелимую меланхолию, хрупкое и печальное изящество Гамлета; его скорбные и нежные мечтания у могилы Иорика; яростное безумие его поединка с Лаэртом; трагически-бессознательный жест, с которым он отталкивает ногой труп жалкого болтуна Полония; терзания совести, заставляющие блуждать среди ночи, полной стонов, дрожащую лэди Макбет. Он нашел для передачи чудес или страстей Христовых сочетания жалобных и душу раздирающих патетических и мучительных красок, вызывающих в нас как бы ощущение той церковной музыки, которая побуждала его к работе и вдохновляла его при писании, например Pieta в церкви Saint-Denis du Saint Sacrement… И если ему случалось напрягать язык живописи до последних пределов, насиловать его, даже, быть может, искажать его в страстном желании высказаться, он, как мы увидим, нашел в широкой декоративной живописи умиротворяющую радость гармонического творчества.

Между двумя крайностями, которые были представлены этими двумя художниками, живопись раздробилась на множество различных родов. Здесь, в произведениях Поля Делароша, Жана Жигу, Биара, Ари Шеффера, Шассерио, Конье, Робера Флёри, Гране, Леопольда Робера и др., можно проследить смягченное и неравномерное влияние новых идей и увлечений. Большинство этих художников начали свою деятельность при Реставрации, но известность они приобрели после 1830 года. Равным образом карикатура, развитию которой благоприятствовали в одинаковой мере успехи литографского дела и политическая свобода, сделалась достойной занять место в истории искусства только при Июльской монархии.

Архитектура и скульптура при Реставрации. Реставрация не предприняла ничего крупного и имела лишь незначительное влияние на французское зодчество. Памятники, воздвигнутые в этот период, все относятся к школе Персье. Последний с 1816 года жил в уединении, но Фонтен, произведенный в королевские архитекторы, построил Искупительную часовню (Chapelle expiatoirej, так хорошо отвечающую своему назначению и возбуждающую медленным и тяжелым ритмом ведущих к ней аркад впечатление скорби и печали. Ле Ва, ученик Персье, начинает в 1824 году постройку церкви Лоретской божьей матери, заимствуя составные части ее у Санта Мария Маджиоре; подобным же образом Гитторф строит церковь св. Винсента де Поля по образцу римских базилик. Другой ученик Персье, Дебре, перестраивает оперный зал на улице Лепелетье, который должен заменить театр на площади Лувуа, разрушенный после убийства герцога Беррийского. Возобновляется постройка дворца на Орсейской набережной, начатая в 1810 году и вскоре приостановленная; церковь св. Магдалины, возвращенная католическому культу указом 4 января 1816 года, достраивается Герве, учеником Персье и преемником Виньона. Она является как бы венцом римской школы: в ней сохранены все внешние достоинства последней — широко задуманный план, импозантное величие — и все недостатки: несоответствие между общей конструкцией и внешними формами (архитравы, составленные из нескольких частей), отсутствие логической связи между внешним выражением и внутренним планом здания; так, приделаннвш к нему портик маскирует остов куполов и т. д.

Ученики Персье были, казалось, в большей степени проникнуты суеверным почтением к итальянским архитектурным стилям, нежели их учитель; и указ 4 августа 1819 года, возвращавший профессорам право самим пополнять свой состав и предоставлявший им заведывание Училищем изящных искусств, давал академистам в руки новую грозную власть. Но если «духу времени» и'не удалось вызвать к жизни новый архитектурный стиль, он все же проник и в самые замкнутые мастерские. Лассю сформировался у Ле Ба; Виолле ле Дюк вышел из мастерской Ашиля Леклера. Между 1821 и 1826 годами оканчивают школу Блуэ, Жильбер, Дюбан, Дюк, Во-дуайе, Анри Лабруст, который, как мы увидим, был одним из наиболее свободных и самобытных зодчих XIX века.

Скульптура медленнее, чем живопись, поддавалась соблазнам и призывам романтизма. По своим существенным свойствам, по способу проявлять себя, по характеру достоверности, которым она как бы облечена, по логической строгости своих утверждений в области формы, по самой неподатливости употребляемых ею материалов она эволюционирует лишь медленно. Но все же ей не суждено было оставаться под тяжелым гнетом, наложенным на нее теоретиками искусства. На долю Бозио (1769–1845) потому и выпал такой общепризнанный успех, что в нем приветствовали, несмотря на робость и холодность его стиля, следы — или обещания — чего-то свежего и чарующего, заодно с замечательным мастерством исполнения. 29 апреля 1828 года, в день, когда при проезде короля раскрыли квадригу на Карусельских воротах и статую Реставрации, предназначенные к тому, чтобы заменить Победы Лемо, снятые в 1815 году, и бронзовых коней, возвращенных Венеции, Бозио был пожалован титул барона. Аристократическая фигура Герцога Энгиенского (1819), серебряная статуэтка Генриха IV (1824), — положившая начало серии жанровых статуй, в которую позже вошли Людовик XIII Рюда и Флорентийский певец Поля Дюбуа, — Нимфа Салма-кида и Гиацинт, наконец, несколько красивых портретов дают правильное представление о характере искусства Бозио. Более плодовитый Джемс Прадье (1790–1852), натурализовавшийся во Франции женевец, которого справедливо прозвали «французским Кановой», является носителем приблизительно того же рода искусства, только отличался большей плодовитостью, и своим успехом был обязан тем же причинам. Но его главные произведения, как и главные работы Корто (1787–1843), относятся ко времени после 1830 года. Имена Франсуа Рюда и Давида (Анжерского) едва начинают в это время обращать на себя внимание.

Искусство при Июльской монархии; архитектура и создание Комиссии исторических памятников. Восторг перед памятниками средневековья, охвативший писателей и художников и представлявший сначала лишь более или менее безотчетное чувство поэта и дилетанта, привел к более систематическому и научному изучению национального искусства, которому теперь был возвращен почет, после трехсотлетнего пренебрежения. Архитекторы, очень плохо подготовленные, принялись за реставрацию памятников, обнаруживая при этом недостаточность знаний, даваемых Училищем изящных искусств, которое министр народного просвещения граф Монталиве тщетно пытался в 1831 году высвободить из-под исключительного господства и догматической предвзятости Академии. Виктор Гюго в предисловии к 8-му изданию Собора Парижской богоматери встал на защиту «интересов нашего старого зодчества» и реставрированных памятников. «Автор, — писал он, — будет тем неустаннее вступаться за наши исторические здания, чем с большим остервенением ополчаются на них наши школьные и академические иконоборцы…». «Все-таки, — заключает он, — в теперешнем молодом поколении художников столько яшзни, силы и, так сказать, предопределения, что никуда не годные учителя, не только не подозревая этого, но и совершенно против своей воли, создают в настоящее время, особенно в наших училищах архитектуры, из своих учеников отличных зодчих». И эти ученики, имена которых — Лассю, Виолле ле Дюк, Анри Лабруст, Блуэ, вскоре основывают — можно сказать, в самых мастерских, где изготовлялись исторические памятники Франции, — школу, которую классические кружки встретят пламенной враждой. Надо признать, что обе стороны вели спор с чрезмерной запальчивостью. Выли такие романтики («готики»), которые не хотели ничего признавать, кроме архитектуры XIII века; с другой стороны классики, продолжая и еще преувеличивая унаследованную ими давнюю традицию, более упорно, чем когда-либо, утверждали, что «готические здания не удовлетворяют условиям, требуемым в настоящее время строительной наукой и зодчеством». Один из них, притом из самых известных, заявил, что во французских средневековых соборах нет «ничего ни христианского, ни французского».