Zakat imperii - С. Ekshut

Луганович получил новое назначение - должность пред­седателя окружного суда в одной из западных губерний. Предстояла неизбежная разлука. Доктора послали Анну Алексеевну в Крым, куда она решила отправиться одна накануне отъезда мужа к новому месту службы. За одно мгновение до третьего звонка поезда, когда Анна Алексеевна уже успела проститься с мужем и детьми, Алехин вбежал к ней в купе. «Когда тут, в купе, взгляды наши встретились, душевные силы оставили нас обоих, я обнял ее, она прижа­лась лицом к моей груди, и слезы потекли из глаз; целуя ее лицо, плечи, руки, мокрые от слез, - о, как мы были с ней не­счастны! - я признался ей в своей любви, и со жгучей болью в сердце я понял, как ненужно, мелко и как обманчиво было всё то, что нам мешало любить. Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рас­суждать вовсе»273.

Чеховский рассказ «О любви» был впервые напечатан в 1898 году в августовской книжке журнала «Русская мысль». Лишь на излете XIX столетия в среде русской интеллиген­ции сформировалось понятие о том, что любовь является высшей и самодостаточной ценностью, оправданной самим фактом своего существования. И хотя все понимали, что путь к достижению счастья не будет усыпан розами, готовность заплатить за обретение этого самого счастья высокую цену оказывалась сильнее как мелочных, сиюминутных расчетов, так и мещанской рассудительности. Русское образованное общество, принявшее не только завоевание, но и издержки сексуальной революции в России, уже было морально готово принять социальную революцию, трактуемую в то время исключительно как локомотив истории.

Однако следует помнить, что «хмурые люди» Чехова жили на полтора-два десятилетия раньше, чем герои горь-ковских пьес, когда плоды созидательной деятельности капитализма еще не были столь заметны. Чеховские герои были убеждены, что если Россия будет развиваться эволю­ционным путем, то пройдет каких-нибудь два-три столетия, и жизнь изменится. «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной»274. Именно поэтому возникал столь понятный соблазн изменить жизнь единым махом — путем революционного насилия. Грядущее революционное насилие воспринималось как нечто высшее и более важное, «чем счастье или несчастье, грех или до­бродетель в их ходячем смысле». И те, кто на это насилие уповал, верили в способность революции ниспровергнуть существующий строй и весь уклад жизни, но предпочитали не задумываться над неизбежными издержками и неконтро­лируемыми последствиями любой революции. В этом была величайшая трагедия русской жизни. В конце XIX века перед жаждущей перемен русской интеллигенцией воз­никла реальная альтернатива: либо уход в революцию, либо уход в чистое искусство. И жена Мисаила Маша из повести «Моя жизнь» сформулировала эту мысль с предельной четкостью: «Тут нужны другие способы борьбы, сильные, смелые, скорые! Если в самом деле хочешь быть полезен, то выходи из тесного круга обычной деятельности и старайся действовать сразу на массу! Нужна прежде всего шумная, энергичная проповедь. Почему искусство, например музыка, так живуче, так популярно и так сильно на самом деле? А по­тому, что музыкант или певец действует сразу на тысячи. Милое, милое искусство! — продолжала она, мечтательно глядя на небо. — Искусство дает крылья и уносит далеко-далеко! Кому надоела грязь, мелкие грошовые интересы, кто возмущен, оскорблен и негодует, тот может найти покой и удовлетворение только в прекрасном»275. Именно по этому пути и пошли мирискусники во главе с Сергеем Павловичем Дягилевым.

«Это Было очень красиво, очень трогательно», или Мать декаденства и декадентский староста

Лишь начало Серебряного века русской культуры, совпавшее с концом XIX столетия, положило конец раз­мыванию исторической памяти. Сергей Павлович Дягилев (1872—1929), один из инициаторов и организаторов твор­ческого содружества «Мир искусства» и одноименного журнала, стал тем человеком, которому удалось переломить негативную тенденцию предшествующих десятилетий. Именно благодаря Дягилеву, в российской истории, прежде всего в истории изобразительного искусства, стали видеть не объект для обличения, а предмет для изучения. Со времен передвижников, превыше всего ценивших идею в живописи, сформировался вполне определенный визуальный образ минувшего: Ге, Суриков, Репин в своих гениальных исто­рических картинах разоблачали неумолимую жестокость российской власти, будь то Иван Грозный, убивающий своего сына, или Петр Великий, казнящий стрельцов и до­прашивающий своего сына. «Полудержавный властелин» светлейший князь Александр Меншиков изображался не в момент сражения при Лесной или во время Полтавской виктории, но во время ссылки в Березов — в тот момент, когда счастье его покинуло и он стал жертвой царского произвола. Отправляющаяся в страшную ссылку боярыня Морозова представала перед зрителем как внутренне не сломленная лишениями фанатичка, которую даже угроза еще более суровых лишений не заставила изменить своей вере и покориться власти. Срывалась маска с любой власти и героизировался любой протест против нее: запорожцы пишут дерзкое письмо турецкому султану, вызывающим хохотом и ненормативной лексикой отвечая на призыв вла­сти к повиновению. Живописцы второго плана, обращаясь к созданию картин на исторические темы, специально не занимались обстоятельным изучением минувшей эпохи, а сводили сюжет своего полотна к историческому анекдоту или же обращались к сюжетам всем хорошо известных исторических повестей и романов своего времени, как то: «Капитанская дочка» Пушкина, «Ледяной дом» Лажечни­кова, «Мирович» Данилевского; следуя за историческим ро­манистом, иллюстрируя его произведения и трансформируя созданные им литературные образы в образы визуальные. За подобным подходом к созданию исторических полотен зачастую стояло не только отсутствие специальных знаний, но и нежелание эти знания приобретать.

В мае 1898 года 26-летний Сергей Павлович Дягилев, доселе известный лишь как превосходный организатор художественных выставок и автор нескольких небольших статей, дал интервью «Петербургской газете». Дягилев, скрывшись под псевдонимом Паспарту, во всеуслышание заявил, что, во-первых, русское искусство находится на переломе, во-вторых, нужны энергичные усилия сплоченной группы единомышленников, чтобы вывести искусство из переживаемого им кризиса, в-третьих, манёвр имеющими­ся ресурсами есть наиболее эффективный способ выхода из кризиса. Неудачи русской школы живописи на Западе стали важнейшим показателем кризиса. «Наши дебюты на Западе — неудачны, и мы представляемся в Европе чем-то устаревшим и заснувшим на отживших традициях»276. В этом интервью Паспарту охарактеризовал цели и задачи нового художественного журнала «Мир искусства», который появился спустя несколько месяцев: 10 ноября 1898 года вышел в свет сдвоенный № 1-2 за 1899 год. Его редактором стал Дягилев. Журнал был призван стать центром объеди­нения молодых русских художников, работающих в разных городах. Собранные воедино и объединенные общностью своего ремесла, эти художники «могли бы доказать, что русское искусство свежо, оригинально и может внести много нового в историю искусства»277. Редактор хотел не только собрать в единый кулак эти доселе раздробленные художественные силы, но и растолковать как самим худож­никам, так и публике, в чем именно заключается единство эстетической позиции нового объединения. Дягилев был убежден, что отметившие свой 25-летний юбилей пере­движники, ставившие идею в живописи выше ремесла, уже выродились и лишь мешают свободному развитию молодых сил. Это был весьма амбициозный проект. «Мы горели желанием послужить всеми нашими силами родине, но при этом одним из главных средств такого служения мы считали сближение и объединение русского искусства с общеевропейским, или, точнее, с общемировым»278. Идея издания специального журнала, посвященного искусству, давно уже носилась в воздухе, но попытки ее реализовать оказывались неудачными. В январе 1896 года на страницах популярного еженедельника «Всемирная иллюстрация» автор одного обзора культурной жизни России не скры­вал своей глубокой озабоченности по поводу отсутствия в стране художественного журнала. «Ведь даже всякий вид спорта имеет свой специальный орган, почему же искусство русское до сих пор не имеет такого прочно установившегося журнала, а если подобные издания и затевались, то вскоре прогорали. Чем объяснить последнее — малым ли интере­сом подписчиков, отсутствием ли интереса в составлении журнала или же нет у нас такого человека, который сумел бы соединить в журнале практичность и любовь к делу?»279 Проблема была сформулирована очень четко. Минуло два года - такой человек нашелся. Это был Дягилев, сумевший убедить известных меценатов и любителей искусства - про­мышленника и железнодорожного предпринимателя Савву Ивановича Мамонтова и княгиню Марию Клавдиевну Те-нишеву — дать средства на издание нового ежемесячного художественного журнала. 18 марта 1898 года в особняке князя Тенишева на Английской набережной в Петербурге был подписан договор об издании журнала «Мир искусства»: с 1 января будущего 1899-го по 1 января 1900-го Мамонтов и Тенишева в равных долях обязались внести 30 тысяч рублей на основание и издание нового художественного журнала и стали его равноправными совладельцами280.