Топографии популярной культуры - Коллектив авторов

Прежде всего, тема западной массовой культуры заявлена в рассказе в связи с появлением в нем образа хиппи в качестве одного из центральных персонажей. Здесь нужна, конечно, оговорка. В 1960-е движение хиппи сформировалось как часть американской контркультуры, бунтовавшей против буржуазного общества. Впоследствии оно пережило разные фазы развития, вплоть до последующей абсорбции массовой коммерческой культурой. В рассказе И. Стрелковой именно к коммерческой культуре, а не к контркультурной страте приближен заграничный гость. При ближайшем рассмотрении «длинноволосый, босой, в отрепьях» хиппи оказывается ряженым. Его костюм свидетельствует не об аскетизме и презрении к материальному, а лишь о следовании канонам современной моды. Одно из самых выразительных мест рассказа – дискуссия о хиппи, возникающая в курилке между посетителями музея:

– Это не настоящая грязь, – отозвался ленивый снисходительный голос. – Особая краска, имитация грязи. И заплаты фабричного производства. Культура обслуживания. Человек избавлен от необходимости протирать штаны собственным задом…

– Ну и глупо! – запальчиво возразила девчонка в тельняшке. – Не во внешности дело, не в заплатах и не в длинных волосах. У хиппи культ цветов, я читала!

– Ну, цветы цветами, а марихуану у них продают, как у нас мороженое… (Стрелкова 1973: 33).

В приведенном диалоге видно, что в рассказе сталкиваются полярные точки зрения на культуру хиппи, а точнее, два культурных мифа: идеализирующий и разоблачающий, добрый и зловещий. Авторская позиция совпадает со вторым. Сам персонаж лишен возможности комментировать свой внешний вид и мировоззрение, поскольку не говорит по-русски. В деле его разоблачения решающую роль играет экскурсовод Толя, сообщающий недостающие для полной характеристики детали:

– Вон тот господин, весь в ремешках с аппаратами, его отец. А дама с синими волосами – его мать. Богатые они люди, плавают по Балтике на своей яхте. Я от них сегодня уже сто раз слышал, что время деньги <…> Ну и твой бродяга с ними путешествует <…> такое капризное дитя. Он у них под хиппи наряжается, но это у него для форса… мода… Настоящие хиппи уходят от богатых родителей, поселяются в трущобах… А он просто забавляется… (Стрелкова 1973: 33).

И поскольку чужеземец оказывается единственным представителем субкультуры на острове, то и достается ему функция своего рода эталона.

В рамках сюжета хиппи проходит проверку на подлинность и не выдерживает ее. Пространство острова играет в этой проверке решающую роль. Так, в кульминационный момент повествования Лешка восхищается архитектурой Кижского погоста и пытается открыть гостю красоту деревянного зодчества, пересказывая в спонтанной экскурсии кижские предания. Гость красоту не воспринимает и выражает желание погост уничтожить в знак протеста против буржуазной цивилизации, «бабахнуть соборы ко всем чертям» в силу того, что «цивилизация прогнила до основания» (Стрелкова 1973: 33). Покушение на собор становится демаркационной линией, разводящей двух персонажей по разные стороны:

– Ты ему объясни! – Лешка чуть не заревел. – Неужели трудно понять? Кижи три века стоят. От пожаров уберегли, от захватчиков. А он – бабахнуть!

– Бах! – Хиппи ткнул в воздух рукой и засмеялся.

– Он что, фашист? – спросил Лешка.

– Нет, не фашист. Он себя называет революционером. – Толя пожал плечами (Стрелкова 1973: 33).

Чем дальше, тем больше в рассказе выходит на первый план идеологическая составляющая, действующая как костяк всего повествования. Авторская оценка персонажа – это оценка и всей массовой культуры, которая показана как эрзац, разрушающий представление об истинно прекрасном. Островные реалии, главным образом Преображенская церковь, оказываются в этой ситуации своего рода лакмусовой бумажкой, дающей представление о сущности персонажа. В прорисовке кульминационной сцены сказывается характерное для советской идеологии противопоставление высокой (классической, традиционной) и массовой культуры, находящихся в непримиримой оппозиции друг к другу. По внешнему виду, поведению, жестам, репликам читатель может сделать вывод о том, какой культурный, а стало быть, и ценностный выбор сделали герои-антагонисты. И советский мальчик переживает разочарование в колоритном госте: «Обманщик он: ходит в лохмотьях, несчастный, босой, а сам богатых родителей сын. Зря, значит, Лешка его пожалел, удочку подобрал и за ним нес» (Стрелкова 1973: 33).

Контраст реализуется и в репрезентации пространства острова. «Свое» пространство отмечено чертами идиллики. Остров в рассказе описан как locus amoenus. Поддерживают идиллический модус повествования пейзажные зарисовки, встроенные в текст рассказа: «С пригорка <…> открылся весь Кижский погост. Будто плывет он по синей Онеге со всеми своими церквами и часовнями, с мельницей и старинными домами, с копнами сена по желтеющим лугам» (Стрелкова 1973: 32). В рассказе И. Стрелковой можно заметить и те черты в репрезентации острова, которые получают дополнительный акцент в рамках популярной культуры. Это его патриархальность, идиллический хронотоп, наконец, фольклорное начало, конструирующие образ «сказочного острова»: «С пригорка и соборы и дома казались махонькими, точно игрушечные, а чуть подошел – и они, как в сказке, обернулись великанами, далеко в небо унесли бревенчатые стены, чешуйчатые маковки» (Стрелкова 1973: 32). «Чужое» пространство получает характеристику исключительно социальную, через его представителей – иностранных туристов, увешанных фотоаппаратами, наделенных экзотическими портретными чертами (синие волосы) и равнодушных к красоте Кижского погоста.

Текст, таким образом, несет на себе заметный отпечаток времени с официальным отрицанием буржуазной популярной культуры. Коллизия рассказа построена на оппозициях «свое – чужое», «подлинное – поддельное», «созидание – разрушение». Одновременно рассказ по ряду показателей (упрощенность сюжета, абсолютизация одной системы ценностей, апелляция к современным реалиям) сам приближен к формулам массовых жанров. Здесь видно, что разоблачавшая буржуазную массовую культуру пропагандистская советская литература часто оказывалась обоюдоострым оружием. Многие советские читатели именно из карикатур в журнале «Крокодил» и журнальных разоблачений впервые узнавали о стилягах, хиппи и других субкультурах, представляющих западное влияние. Тем самым популярная культура получала еще большее распространение. Кроме того, по своей эстетике и поэтике советская беллетристика 1970-х «в условиях практически запрета многих жанров массовой литературы зачастую сближалась по своим чертам с массовой литературой» (Черняк 2005: 172), принимая на себя ее черты и компенсируя собой эту неудовлетворенную потребность массового читателя. Примечателен с этой точки зрения общий контекст творчества И. Стрелковой, много писавшей для детей и подростков, то есть в той сфере, где и в советское время допускались черты массовых жанров, а в 1980-е годы пробовавшей себя и в жанре детектива. Двойственностью отмечена и форма публикации – многотиражный журнал, адресованный женщинам, в котором идеологически выдержанные публикации соседствовали с разделами о моде, кулинарии и проч. В последовавших в 1970–1980-е изданиях прозы И. Стрелковой этот рассказ не воспроизводился либо в силу критического отношения самого автора, либо в силу того, что и задумывался текст как журнальная публикация на острую тему, не претендующая на вневременную значимость. Это также сближает рассказ советской писательницы со многими заведомо одноразовыми текстами современного масслита.

Новелла писательницы, журналистки и правозащитницы Инессы Бурковой «В Кижи» представляет иную эпоху и фиксирует иные стилевые паттерны. Сами параметры публикации маркируют текст как продукт массовой литературы, принадлежащий к наджанровому единству любовной прозы (обычно говорят о любовном романе, но его формулы могут использоваться и в повести, и в новелле). Новелла напечатана в 2006 году в авторском сборнике «женских историй» с характерной аннотацией: «Героини страстно влюбляются, грезят о принце, мечтают о замужестве, торжествуют победу и переживают неудачи <…> Умные, сильные и слабые, романтичные, беспомощные и расчетливые, они стремятся найти свое место в сложных условиях крутых перемен, сотрясающих Россию. Они хотят любить и быть счастливыми».

«В Кижи» И. Бурковой – это, по сути, уменьшенный любовный роман с его типичной коллизией, элементами приключений и эротики. События новеллы представлены глазами героини. Журналистка едет в Карелию и по приглашению главного редактора одной из центральных газет оказывается на теплоходе в Кижи. Коллизия новеллы состоит в попытке мужчины соблазнить героиню, которая переживает в этот момент кризис личной жизни, и в необходимости для героини сделать выбор в пользу старых отношений с женатым любовником или новых отношений с соблазнителем. Время действия – перестройка. Эти детали, как и многие другие, могут быть отнесены к сфере конвенций (по Дж. Кавелти) женской любовной прозы, в то время как место действия, вынесенное в заглавие, включает элемент инвенции. Музей – не самое репрезентативное пространство любовной прозы. И этот элемент инвенции накладывает определенный отпечаток на сюжет новеллы, проявляясь более всего в финальном выборе героини. При этом можно назвать и такие черты кижского пространства, которые делают эту инвенцию в принципе возможной и даже достаточно органичной для фабулы. Сам мотив путешествия на остров относится, например, к стереотипным ходам этого жанра, формализуя эскапизм как конститутивную черту женской любовной прозы. О. Бочарова называет островное пространство одним из двух типичных пространственных планов женского романа: «Один – привычный для героев и особенно для героини, городской, модерный, западный, другой – внебудничный, “чужой” – морское побережье, остров в южных морях, маленький городок в горах. Это пространство, чужое героине, наделено значениями природности, стихийности, неизвестности; именно там, как правило, и возникает сексуальное влечение между героями» (Бочарова 1996: 295). Разве что легкомысленный и эйфорический Юг меняется в новелле И. Бурковой на патриархальный и консервативный Север, что не замедлит сказаться на развитии сюжета. Кроме того, если в 1960–1970-е годы остров осознается преимущественно как идиллическое пространство, отделенное от цивилизации, то десятилетия паломничества туристов превращают его в популярное место со всеми соответствующими коннотациями. Например, в очерках польского писателя Мариуша Вилька Кижи начала 2000-х годов, особенно по сравнению с еще более труднодоступными Соловками, приобретают черты Вавилона, «ежегодно посещаемого толпами туристов со всего мира (однажды я повстречал там пару боливийцев!)» (Вильк 2008: 135).