Большой театр под звездой Григоровича - Александр Сергеевич Демидов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Индивидуальность танцовщика накладывает печать на хореографию. Гирлянды, которые вьет своим танцем герой Лиепы, пронизаны призывом к праздничному веселью. Этот юноша – само воплощение бала, бравурное и озорное. Лиризм Бессмертновой, балерины просветленной грусти, печальной радости, вносит в роль девушки свое понимание образа. Девушка входит в спектакль с мечтой о полете, с мечтой о герое, она словно Золушка, ждущая принца. Но тема преломлена через безволие, через пассивность ожидания, свойственное героиням Бессмертновой. Новыми оказались и костюмы героев, особенно девушки. Карсавина, облаченная в светское длинное платье с воланом, в капор с широкими лентами, передвигалась по сцене в сомнамбулическом сне. По сути, единственным и главным движением ее танца было па-де-бурре. Земное движение, скупость пластического образа девушки, созданные Фокиным, звучали по контрасту с танцем призрака, руки которого вили причудливые гирлянды над головой мечтательницы. Ныне Н. Бессмертнова одета в романтическую пачку. Роль ее героини в новелле заметно выросла. В пластике появилась свобода и широта движений, поз и даже жете. Эти изменения возникли уже по линии хореографии. Все это в итоге привело к смещению акцентов.
Противопоставление земного и воздушного, осязаемого и призрачного в новой версии потеряло свой прежний смысл. Итак, в новом «Видении» исполнители как бы меняются местами. Что говорить, возможно, этот замысел и эта тема действительно подходят к музыке «Приглашения». Но при таком решении «Видения» следовало более решительно и последовательно менять хореографию, в первую очередь, самого призрака розы. Там, где есть прыжковые движения, Лиепе удается насытить их своим темпераментом и мироощущением. Слабое же место спектакля – кантиленные пластические композиции. Придавая им остроту, внося в них оттенок любовного томления, постановщик-исполнитель разрушает призрачность, мягкость фокинской формы. Да и Бессмертнова в тихом скольжении девушки кое-где неожиданно становится картинной, передает стиль этого движения механически. Это и понятно, ведь пластическая кантилена, вальсовое кружение девушки в объятиях призрака перестало быть в новой версии балета основным хореографическим лейтмотивом.
Значение приобрели другие куски хореографии, большей частью новые, в которых живут бурные всплески чувств. Темой этого спектакля стало предчувствие любви, а главным моментом его драматургии – переплетение действенной воли юноши и безвольной радости девушки. В любовном диалоге героев живут чувства не призрачные, ареальные. Но сон окончен. Призрак покидает возлюбленную. И даже фокинский финал понимается в новой версии по-другому. Словно тает Бессмертнова, медленно опускаясь в кресло, не юноша, а девушка исчезает как видение. И это решение, полностью ощутимое в замысле балетмейстера, по-настоящему интересно. Хореографу следовало смелее провести в жизнь свою идею, свое понимание произведения. Но и сейчас в новом «Видении» торжествует поэзия танца, она дает спектаклю светлое радостное дыхание. Благодаря ей внешне непритязательный сюжет становится рассказом о вечно прекрасных человеческих чувствах.
Екатерина Максимова
На первый взгляд трудно представить актерскую судьбу более счастливую, чем та, что выпала на долю Максимовой. Ее узнали в школе, ее сразу полюбили, ею сразу восхитились. И она, с легкостью, доступной талантливости, почти молниеносно завоевала успех, за какой-то год пройдя путь от ученицы до примы-балерины Большого театра. Самая юная Жизель, самая молодая прима – и критики и зрители в пору появления Максимовой даже не пытались понять, что она за балерина, какой мир несет на сцену, где границы ее творчества и что своим танцем говорит она зрителю. Самая молодая, самая юная, самая, самая, целый хор «самых»; прекрасное дитя балета – от нее ждали одного – обаятельной грациозности, обязательного успеха. В этом «самом» и заключалась внутренняя драматичность судьбы танцовщицы, быть может ею и не осознанная. Во всяком случае, первые годы ее работы в театре прошли, хотя и не бесследно (кто станет отрицать накопленный опыт, рост профессионального мастерства), но несколько монотонно.
Екатерина Максимова – Китри
Менялись роли: Золушка, Муза из «Паганини», Жизель, но балерина как бы стояла на месте. Молодость по-прежнему открывала ворота успеху, и молодость постепенно становилась просто маской балерины. Полная жизни танцовщица рассудочно эксплуатировала свое обаяние, становясь холодным, расчетливым мастером. И это было обидно, тем более, что не такой пришла Максимова на сцену. Вспомним ее первую большую работу – Катерину из «Каменного цветка». Простая, безыскусная, она запомнилась сразу и не потому, что была прелестно юной – юность была ее темой, существом. Не беззаботность чудо-ребенка, не изящество молодой танцовщицы – привлекало другое: серьезность и сосредоточенность. Она была значительна – подросток на пороге зрелости. Тогда бы ей станцевать в «Щелкунчике». Но это было раньше, за восемь лет до встречи с Машей. В Катерине – Максимовой жила вера в идеальное. Ее чувства не были затуманены сомнениями, и все поступки, что совершала героиня, шли от самого сердца, от уверенности, что можно только так и не иначе. Любить – до конца; искать любимого, сохранять ему верность – тоже до конца. Абсолютность человеческих истин – главное в той вере, что исповедовала Катерина – Максимова. Но было и другое – вернее, едва угадывалось – пафос женственности. Катерина Максимовой твердо знала, что ждет с нею Данилу, какую жизнь она может предложить своему избраннику. И если в ленинградской постановке Данила обретал с Катериной, которую танцевала Колпакова, романтику жизни, то в Москве героиня Максимовой сулила герою покой и благополучие.
Она вела его в быт, в житейский круг проблем и чувств. Быт этот и житейская проза словно излучали прекрасный свет – в них царила уютная женственность. Катерина Максимовой поэтизировала банальное, незамысловатое счастье, обыкновенное делая значительным. И здесь была очень близка к замыслу хореографа Григоровича, вернее, к тому замыслу, что станет главным в его «Щелкунчике». И не то чтобы она предвосхищала балетмейстера – скорее, открывала в мире его эмоций и мыслей те, которые еще не стали явными. Максимова – балерина с хорошим прыжком, но ее не назовешь повелительницей воздуха; в земных узорах – она совершенна. Они как нельзя лучше соответствуют ее данным, ее внешности, ее миросозерцанию. И самые абстрактные па классического танца в ее интерпретации полны земного обаяния. Катерина Максимовой замечательная в простых пробегах, в pas de bourree, естественна в несложных танцевальных фразах. Забегая вперед, скажем – истинные победы к ней пришли с виртуозностью.
От Катерины, казалось бы, шла прямая дорога к Жизели. И вскоре Максимова станцевала партию. Здесь неожиданно встал вопрос об амплуа танцовщицы, о границах ее искусства. После Жизели сравнительно долгий период Максимова не сможет найти себя, и хотя это время опять же пройдет под знаком успеха и шума аплодисментов, настоящих открытий оно не принесет танцовщице. Интересно сравнить то, как танцевала Максимова Жизель в годы своего дебюта и как она исполняла эту роль после.
Тогда все искупала юность, незаштампованная, непосредственная: ведь она была самая юная Жизель. Потом годы стерли непосредственность, обратив в штамп искренность: оказалось, что молодость не талант – работа балерины обнаружила отсутствие глубины. Но она не была виновата в этом. Жизель могла стать ступенью в совершенстве мастерства танцовщицы, но не могла и не должна была стать, как хотели видеть многие, эталоном ее искусства. Она не родилась Жизелью, так же как не родилась Золушкой. Сказка о девушке, ставшей в мгновение ока принцессой, чрезвычайно далека Максимовой. В ней видели продолжательницу улановской традиции, лирико-драматическую танцовщицу – и ошибались, тем самым – вольно или невольно – принося вред балерине. Чужое амплуа, оправданное сначала молодостью, очень скоро стало непосильной ношей. Максимова вступала на путь подражания, теряя главное в себе – естественность и органичность. Она играла в традициях 30–40-х годов, она копировала великую трактовку роли, и, увы, единственным ее индивидуальным достоинством было обаяние и миловидность внешности. Мир Жизели был попросту противопоказан Максимовой. И не потому, что линии балерины лишены романтической устремленности.
Конфликт заключался в мировосприятии танцовщицы.
