Чернышевский - Лев Борисович Каменев

«искусство воспроизводит жизнь», что оно вольно или невольно произносит приговор над жизнью и что этот приговор, а следовательно, и соответственное художественное произведение искусства тем выше, чем больше в лице автора сливаются художник и мыслитель. Наконец, сюда же относится оценка искусства как одного из орудий изменения действительности.

Создал ли, однако, Чернышевский систему постоянных критериев для оценки произведений искусства? По форме как будто — да. Чернышевский критикует статическую систему оценок, данную идеализмом; поэтому и его опровержение принимает также, по крайней мере по форме, статический характер, который часто вводил в заблуждение критиков Чернышевского, приписывавших ему попытку создать раз навсегда данную систему эстетических оценок.

Но действительно ли было чуждо Чернышевскому сознание относительности и историчности системы оценок? Отнюдь нет! Его работы, посвященные вопросам и произведениям искусства, переполнены ссылками на эволюцию оценок и на правомерность этой эволюции.

То, что нас не может удовлетворить в эстетике Чернышевского, относится не к основным Сложениям эстетики Чернышевского, а именно к неразвитости его понятий о той эволюции человеческого общества, которая обусловливает и эволюцию искусства, и эволюцию эстетических критериев. Именно здесь слабая сторона Чернышевского, как и всей системы взглядов Фейербаха, из которых он исходил.

Никак нельзя отрицать правомерности попыток Чернышевского установить некоторые общие и устойчивые нормы для понятия «прекрасного». Этим он пытался ответить на вопрос, правомерность которого отнюдь не исключается диалектическим материализмом. Маркс писал в 1857 году, через два года после опубликования трактата Чернышевского:

«Трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца»{94}.

Чернышевский пытается разрешить тот же вопрос ссылкой на «нормального человека», на «нормальные человеческие потребности». И на этом останавливается. Он, таким образом, повторяет ошибку Фейербаха; он кончает антропологией — «действительным человеком на основе природы», не пытаясь систематически исследовать искусство, его происхождение и его эволюцию как специфический продукт социальной жизни людей. И здесь мы должны повторить то, что сказали о философии Чернышевского вообще. «Его «натурализм» или «антропологизм» явно недостаточен. Он недостаточно емок. Его учение об искусстве сжато отношениями аграрной среды с ее двумя полюсами — помещиком и крестьянами. Оно движется в кругу их противоположений». Вне сферы его опыта остается эпоха равняющейся промышленности с ее бешеными темпами, острой напряженностью всех противоречий и борьбы. Для этой эпохи эстетика Фейербаховокого материализма явно недостаточна, — для нее нужна эстетика, основанная на диалектическом материализме. Но эстетика диалектического материализма в ее последовательном развитии была так же недоступна Чернышевскому, как недоступна была его опыту жизнь города развитой капиталистической эпохи и классовая борьба формируемого современной промышленностью пролетариата. Его «нормальный человек» протестует не только против философии, эстетики и морали господствующих классов, но и против идеи роста производительных сил и обусловленного им роста и усложнений человеческих потребностей. В его понятии прекрасного слишком много воспоминаний о крестьянском труде и обусловленной этим трудом психологии; слишком мало современного города и труда индустриального рабочего. Поэтому на эстетике Чернышевского лежит налет умеренности и ограниченности, в ней отсутствуют чувство темпа и напряженность, в которой вырабатываются психология и эстетика современного мира труда. Пролетарская эстетика найдет красоту там, где ее не видел Чернышевский, и признает законными и нормальными потребности, которые Чернышевский готов был отнести к области искусственных и фантастических.

Однако подлинная оценка Чернышевского с точки зрения диалектического материализма не может быть дана простым, механическим сопоставлением его взглядов со взглядами идеологов современного пролетариата. Оценка эта сама должна быть конкретной исторической оценкой. А с этой точки зрения мы должны будем признать в эстетике Чернышевского высшее достижение материалистической эстетики, поскольку последняя могла быть дана в конкретных условиях пробуждения революционных стремлений в крестьянских массах. Мы не знаем никакого другого произведения в области эстетики, в котором взгляды домарксовского материализма были бы изложены с большей убедительностью и с большим революционным пылом, чем в работе Чернышевского. Она поэтому разделяет судьбу величайших достижений человеческой мысли, которые не откидываются марксизмом, а входят в него как необходимая отправная точка. Как философия Маркса была бы невозможна без фейербаховской философии религии, так построение новой эстетики пролетариата невозможно без усвоения некоторых основных эстетических положений Чернышевского.

Надо в заключение сказать, что неопровержимость некоторых эстетических Положений Чернышевского настолько ясна, что отрицание их стало невозможным даже для людей совершенно чуждых Чернышевскому по своему общему мировоззрению. Если при самом появлении его труда по эстетике последний был взят в штыки именно потому, что в нем правильно увидели не только систему эстетики, но и манифест революционера и социалиста, то потребовалось не очень много времени и некоторого изменения общественной обстановки для того, чтобы некоторые, по крайней мере, положения Чернышевского были признаны как неоспоримые завоевания человеческой мысли.

Мы говорим здесь отнюдь не о марксистах, которым естественно и неизбежно в области эстетики примкнуть к ряду положений Чернышевского, но, например, о столь враждебном по всему своему мировоззрению к Чернышевскому философе-идеалисте, как Владимир Соловьев. В 1894 году он оценил трактат Чернышевского как «первый шаг к истинной положительной эстетике».

«Главное содержание трактата Чернышевского, — писал Соловьев, — сводится к двум положениям: 1) существующее искусство есть лишь слабый суррогат действительности и 2) красота в природе имеет объективную реальность, — и эти тезисы останутся… Только на основании этих истин (объективность красоты и недостаточность искусства), а никак не через возвращение к артистическому дилетантизму, возможна будет дальнейшая плодотворная работа в области эстетики, которая должна связать художественное творчество с высшими целями человеческой жизни»{95}.

У философа-идеалиста Соловьева были свои основания пытаться примкнуть к Чернышевскому, и не может быть никакого сомнения в том, что его понимание «высших целей человеческой жизни» было прямо противоположно пониманию Чернышевского. Но признания его характерны. Не менее характерно и то, что обширнейший из существующих на русском языке кладезей умеренной либеральной мысли, словарь Брокгауза не поколебался в следующих словах оценить эстетику Чернышевского:

«Если мы попробуем формулировать все приобретения искусства в XIX веке, мы не найдем более ясного и полного определения, как те два основных вывода, к которым пришел молодой Чернышевский в своих «Отношениях искусства к действительности». С одной стороны, содержание искусства не исчерпывается красотою и ее так называемыми моментами, а охватывает все интересное в жизни; с другой стороны, красота искусства в эстетическом отношении ниже красоты действительности… Замечательно то, что в середине 50-х годов была найдена молодым критиком формула эстетического учения, которому предстояло расти и