Пастиш - Ричард Дайер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«Женщина-арбуз» и особенно загадки, которые загадывает Шерил Дьюнай в роли Шерил, если так можно выразиться, «Означивают» (Signify). Этот термин был разработан в афроамериканской критике для описания особого афроамериканского способа непрямого выражения, включающего импровизацию, метафоры, перформанс, повторение и синкретизм и находящего воплощение в специфических культурных формах и практиках [Gates, 1984; Floyd, 1995; Yearwood, 2000]. Важно, что Означивание, хотя и не реалистично по форме, уходит корнями в реальную историю и опыт афроамериканцев. Означивание — это игра, но игра необходимая, ее стратегия непрямого высказывания — стратегия выживания, возможность говорить на запрещенные темы, исходя из своих собственных условий существования; его тропы несут память о реальном опыте африканцев в Америке. То же самое происходит с «Женщиной-арбузом». В фильме есть элемент Означивания, ощущение смещенных, передразнивающих смыслов, но в то же время и чувство связи с реальностью.
Последнее возникает из двух элементов, хотя ни один из них не является прозрачно реалистическим. Один — это певица Тоши Ригон, которую Шерил видит поющей на улице. Ее пение длится, пока Шерил продолжает идти, а затем следует кусок из домашних видео с Фэй и Джун и словами Джун («Пожалуйста, Шерил, сними нашу историю, прежде чем мы все умрем и исчезнем»). В музыке Ригон соединяется несколько стилей: фолк и рок с госпелом и блюзом. Ее фигура несет множество примет аутентичности: уличная певица, одетая в джинсовую одежду на фоне покрытой граффити стены, аккомпанирующая себе на акустической гитаре. Песня называется «Очарованность» — именно это чувство все это время мотивировало Шерил.
Импульс, заданный этой сценой, подводит к последней сцене с обращением Шерил в камеру, когда она представляет байопик Фэй. Как и другие подготовительные съемки, о которых упоминалось выше, формально это мокьюментари. Однако, как я уже говорил, ничто в съемках этих сцен не сигнализирует о насмешке (то есть это не пастиш), и это происходит потому, что здесь наиболее прямо выражена истина «Женщины-арбуза»: желание Шерил, чтобы в кино существовала красивая черная лесбиянка. Именно эти документальные сцены придают силу (если они для вас работают) финальному мини-байопику Фэй. Они скрепляют множество разных уровней пастиша, шуток для посвященных и Означивания неумолимой силой желания, подстегиваемого сексуальным влечением, но еще больше желания позитивного присутствия в истории.
Фильм заканчивается титром, сообщающим, что герои фильма вымышленные, но при этом «мы сами должны писать нашу историю». Андреа Стюарт в разгромной рецензии на «Женщину-арбуз» написала, что «это все похоже на отговорку» [Stuart, 1997, p. 64] и что, как бы велико ни было желание, чтобы что‑то было реальностью, реальнее оно от этого не станет. Однако нет причин считать, что в Голливуде и черных фильмах 1930‑х годов не было привлекательных черных лесбиянок, которые ушли из кино, столкнувшись с препятствиями на Фабрике грез и с тем, что черное кино перестало сниматься. Новая история геев и лесбиянок в Голливуде [Madsen, 1998; Mann, 2002; McLellan, 2000], черной и лесбийской богемы, не говоря уже о резонансе карьеры Лены Хорн, указывает на то, что «Женщина-арбуз» рисует не такую уж невероятную историю. Если есть Шерил Дьюнай, то почему бы не быть Фэй Ричардс? «Женщина-арбуз» Означивает разрыв между эмпирическими свидетельствами и воображаемой вероятностью, который особенно удобно исследовать при помощи пастиша.
И «Человек из мрамора», и «Женщина-арбуз» используют пастиш внутри фильма для того, чтобы поставить вопрос об истинном значении медиума, в котором они работают. В обоих случаях, как и в «Гамлете», функция внутреннего пастиша — удостоверять подлинность внешней рамки. Яснее всего это видно в «Человеке из мрамора», в котором возможность снимать правдивое кино существует только в игровом фильме, который мы смотрим или, может быть, еще в интервью и в законченном фильме, который появится только после окончания этого фильма. Все фильмы внутри фильма неполноценны, потому что либо лгут, либо слишком невнятны или фрагментарны. С другой стороны, «Гамлет» и «Женщина-арбуз» сохраняют чувство, что внутренние произведения являются подлинными, даже когда дистанцируются от них. Гамлет признает эмоциональную правду текстов и игры старомодных актеров, Шерил замечает проблеск серьезности и оригинальности даже у таких маргинализированных и стереотипных черных актрис, как Фэй. Однако для целей данного исследования важнее не столько сами эти позиции, сколько то, что пастиш дает возможность одновременно выразить их и прочувствовать произведения, которые с ними связаны, или, точнее, прочувствовать эти произведения через эти позиции.
* * *«Безумства» — столь блестящее пастишированное шоу, что временами дух захватывает[117].
Мюзикл «Безумства» тоже работает с двойной перспективой «Гамлета» и «Женщины-арбуза»: он понимает собственное отличие от прошлых форм, но признает их эмоциональную истину. В то же время он вступает в отношения, составляющие суть пастиша, отношения между имитацией и тем, что она имитирует, вместо того, чтобы делать последнее предметом пристального изучения (как в «Человеке из мрамора» и «Женщине-арбузе»). С этой точки зрения он производит целую серию вариаций на тему этих отношений, от произведений, четко взятых в рамку и сохраняемых внутри, до внутренних элементов, проникающих в саму эту рамку. В пастише открывается невероятная гибкость и продуктивность, он становится не только способом выразить отношение к прошлым произведениям, но и способом их использовать.
Либретто «Безумств» принадлежит Джеймсу Голдмену, слова и музыка — Стивену Сондхайму, а оркестровка — Джонатану Тунику[118]. Премьера мюзикла состоялась в Нью-Йорке в 1971 г., и с тех пор появилось несколько примечательных постановок, включая нью-йоркскую 1985 г. (знаменитое концертное исполнение в Линкольн-центре), лондонскую 1987 г., постановку 1998 г. в Милберне, Нью-Джерси, в театре Paper Mill Playhouse (именно на ней была сделана единственная полная запись) и нью-йоркскую постановку 2001 г.
В мюзиклах часто встречаются шоу внутри шоу, тем не менее такие шоу сами редко бывают мюзиклами. В «Целуй меня, Кэт» (1948)[119] включены отрывки из музыкальной версии «Укрощения строптивой», но, как правило, шоу внутри шоу относятся к другим видам музыкального театра: это могут быть мелодрамы («Плавучий театр»/Show Boat, 1927), модные показы («Роберта»/Roberta, 1934), балет («На пуантах»/On Your Toes, 1936), шоу в ночных клубах («Пэл Джоуи»/Pal Joey, 1940; «Парни и куколки»/Guys and Dolls, 1950; «Песня барабана цветов»/Flower Drum Song, 1958), танец модерн («Пижамная игра»/The Pajama Game, 1954), бурлеск («Цыганка»/Gypsy, 1959), ревю («Смешная девчонка»/Funny Girl, 1964), кабаре («Кабаре»/Cabaret, 1966), водевиль («Джордж М!»/George M! 1968),
