Фиалки по средам (сборник рассказов) - Андрэ Моруа

Публикуемый сборник посвящен другой неизвестной ранее нашему читателю стороне творчества Моруа, представляющей несомненный интерес. Моруа-рассказчик принадлежит к тем немногочисленным представителям современной буржуазной французской новеллистики, у кого сохранилась внутренняя связь с традициями классической литературы. Психологическую новеллу, рассказ-фельетон, шутку, жанровую сценку, набросок -- эти и другие разновидности "короткого жанра" Моруа разрабатывает, опираясь на опыт замечательных художников прошлого -- Мюссе, Мериме, Мопассана и др. Сам он, говоря о новелле как об одной из важнейших сторон своего творчества, не раз ссылается на тех писателей, чьи уроки не прошли для него даром. Он восхищается Чеховым и традицией русского рассказа, ощущает глубокую близость свою к Мериме, интересуется Киплингом; среди современников особенно ценит Хемингуэя.

Андре Моруа, как теоретик и художник, замкнут в кругу идеалистических социально-философских концепций, выхода из которых он и не ищет. Но ему чуждо искусство, сознательно отказывающееся от реальности. Более того, Моруа, хотя он не заявляет этого ни в своих теоретических и исторических работах, ни в художественных произведениях, своеобразно унаследовал от любимых им писателей прошлого критическое отношение к буржуазному строю, к буржуазной морали. Моруа яснее всего видит пороки буржуазного общества, когда они отражаются на состоянии художественной культуры и на судьбе художников.

В публикуемый сборник вошло несколько наиболее точных по художественному видению жизни или характерных с жанровой стороны рассказов и набросков Моруа. Здесь представлены и психологическая новелла в стиле Мюссе ("Биография"), и небольшой "роман в письмах" ("Ариадна, сестра..."), и рассказ-фельетон ("Рож

(152)

дение знаменитости"), и непритязательные наброски в духе чеховских зарисовок для "Осколков" ("Собор", "Муравьи").

При большом формальном разнообразии этих произведений сквозь весь сборник проходит несколько важнейших тем, имеющих, по-видимому, для Моруа первостепенное значение.

Едпа ли не главное место здесь принадлежит темам, прямо или косвенно связанным с эстетикой Моруа, с его размышлениями о психологии творчества и особенностях художественного восприятия жизни. Решая эти темы, Моруа отчасти исходит из собственного опыта биографа и из своей теории биографии как литературно-художественного жанра.

Размышления этого рода определяют содержание интересной и многоплановой новеллы "Биография".

Внутренняя жизнь этой новеллы и ее суть -- в иронической игре, в парадоксе: ходячее представление или предрассудок ("маска") и действительная правда жизни с капризной внешней непоследовательностью меняются здесь местами.

Героиня этой новеллы, леди Спенсер-Свифт, лишена обязательного комплекса черт, составляющих традиционный образ старой английской аристократки (чопорность, ханжеское морализирование, нетерпимость и т. д.). Всем своим поведением она воплощает... ходячее представление о светской француженке (страсть к любовным историям, относительность моральных норм, терпимость и т. д.). В свою очередь молодой писатель-француз нарушает ходячее представление о "легкомысленном молодом французе" и выступает в роли "высоконравственного" англичанина; он защищает целомудрие, англичанка -прелюбодеяние.

Таково в этой новелле первое, поверхностное противоречие между "маской" и реальностью. Второе, более глубокое противоречие состоит в ироническом столкновении "масок" Байрона и его возлюбленной Пандоры с той действительностью, которую обнаруживает рассказчик, роясь в дневниках и письмах. "Маска" Байрона: поэт, любимый женщинами пылко и самозабвенно; любовник, не знающий сопротивления и не щадящий, ради своей прихоти, никого. "Маска" Пандоры: молодая женщина, натура впечатлительная и сграстная, рядом с грубым "чурбаном-мужем" в забытой богом провинциальной глуши. Из такого весьма распространенного, почти общепринятого представления о Байроне и Пандоре родилась когда-то легенда об их любовной близости. Однако это и в самом деле -- всего лишь легенда...

Почему же старая леди Спенсер-Свифт так энергично, так решительно противится раскрытию правды? Новелла Моруа предлагает нам следующее объяснение. С одной стороны, старая женщина

(153)

переживает эту любовную историю, как переживала бы собственное увлекательное любовное приключение. Еще важнее для нее тщеславие: близость ее прабабки с великим поэтом Англии прибавляет блеска и славы ее роду -- ей льстит это семенное предание. Некоторую, хотя и меньшую, роль играет денежный расчет: замок посещают туристы, привлеченные поэтической легендой о возлюбленной Байрона, и частичное превращение дома в музей освобождает леди Спенсер-Свифт от уплаты высоких налогов.

А между тем открытая энтузиастом-исследователем истина прибавила бы только новую грань действительному образу поэта, "в первый и последний раз в жизни уступившему бесу нежности". Интереснее как человек, хотя и более обыденной "в историческом смысле", предстала бы и Пандора, ведь любовь не принесла ей счастья лишь потому, что она слишком далеко зашла в своем притворном сопротивлении.

Но тут вступает в силу еще один парадокс: кто помнит сегодня о действительной Пандоре? Уже сто лет она живет в легенде, возникшей вокруг ее имени. В сознании людей, чтящих Байрона, она -- его возлюбленная, героиня его сонета. Даже нынешняя леди Спенсер-Свифт и та относится к своей прабабке лишь как к персонажу семейной хроники. Как и для "маленькой туристки", с трепетом выслушивающей объяснения дворецкого, Пандора для нее самой -художественный образ, героиня байроновского сонета. Не все ли равно, из каких реальных жизненных слагаемых создан этот образ, который уже давно обрел собственное, ни от чего не зависящее существование? Быть может, ошибка, совершенная биографами Пандоры, правдивее, чем истина, разрушительная для художественной жизни ее образа, для легенды.

Мы слышим здесь рассуждение Моруа-биографа, автора белле-тризированных биографий, биографий-романов,-- рассуждение, слу--жащее литературно-философским обоснованием жанра. Впрочем, нельзя отождествлять эту точку зрения с точкой зрения автора. Здесь автору принадлежит лишь постановка вопроса.

Посмотрим, к каким выводам приводит нас сопоставление новеллы "Биография" с двумя другими новеллами сборника -- "Мир-рина" и "Ариадна, сестра...".

"Миррина",-- говорит "рассказчик" этой новеллы,-- "проливает свет на некоторые малоизученные стороны творческого процесса".

Миррину, героиню пьесы Кристиана Менетрие, породили случайные обстоятельства, прихоть актера Лорана, его мелкие, личные соображения. Но Кристиан Менетрие -- большой художник. Пусть создание этого образа было ему навязано -- все равно, его Миррина не только "дитя необходимости", но и "дитя вдохновения". Когда в

(154)

своей пьесе он дает ей жизнь, несущественной становится история ее возникновения. Лоран заблуждается, полагая, что имеет право "убрать" Миррину из пьесы потому, что своим рождением она обязана лишь его настояниям и теперь, когда она больше ему не нужна, может исчезнуть. Знаменитый актер рассуждает здесь не как художник, а как обыватель. Права жена Кристиана Менетрие, Клер, отказывающаяся "разъединять то, что соединил Кристиан". Ведь не все ли равно, из чего "получилась" Миррина, если под пером Менетрие черты ее воплотили нечто жизненное, действительное? Став художественным образом, она обрела жизнь, независимую от первоначальных соображений Лорана и от судьбы своего автора. Менетрие просили "выдумать" роль для красивой актрисы, он согласился--и написал глубоко правдивый характер.

Мысль о художественности как соответствии реальности, о правде жизни и преобразующей силе творчества есть и в новелле "Ариадна, сестра...". Это не только еще один убедительный пример, Моруа утверждает здесь свою мысль, подкрепляя ее доказательством от противного.

Этот небольшой "роман в письмах" состоит как бы из двух частей: переписка' зтгаэденитого писателя Жерома Ванса с его первой женой Терезой, и затем -- переписка Терезы со второй женой умершего писателя. Содержание первой части -- столкновение двух людей, воплощающих два типа отношения к искусству и к жизни. Борьба расчетливо-корыстного начала (Тереза Берже) и начала творческого (Жером) разыгрывается вокруг оценки личности и творчества самого Жерома. У Терезы свое, трезвое и в общем верное понимание характера ее бывшего мужа. Складывающийся в ее письмах образ Жерома -- образ слабого, тщеславного, неискреннего, неуверенного в себе человека, по-видимому, правдив. Но рассудочность, помогающая Терезе "разобрать Жерома на части" и доказать его человеческую посредственность, ведет ее дальше, к попытке объяснить, как удалось Жерому-художнику привлечь к себе читателей, хотя в действительном Жероме Вансе нет того, что он старался выразить своим творчеством.