Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая - Виктор Бычков

Дружески ваш В. Б.

(14.02.14)

Дорогой Виктор Васильевич,

план сегодняшнего дня был таков: утренний кофе, после которого нацарапаю письмецо В. В., долженствующее начаться следующим образом: вначале обычное приветствие (сердечно теплое), потом: «Предполагаю, что Вы благополучно вернулись из своего паломничества и теперь уютно сидите в своей пещере, перебирая в памяти собранные сокровища…

…сажусь за стол, открываю почтовый ящик и нахожу – к своей вящей радости – Ваше письмецо! Ну, как после этого отрицать возможность телепатического общения родственных душ!

Вл. Вл. в Музее истории искусства.

Вена

Приятно слышать, что Ваше путешествие в Страну Востока (Благословенному Кришне земной поклон! Да будет радость! Мир всем существам!) закончилось наилучшим образом, и выражаю надежду, что Вы поделитесь с Вашими собеседниками своими экзотическими-эзотерическими-эстетическими впечатлениями. В начале февраля я тоже не сидел сиднем в берлинской берлоге и совершил скромное паломничество в Вену, где сделал для себя несколько открытий, точнее – два (по большому счету), о которых хочется Вам рассказать, не откладывая дела в долгий ящик, но надо бы прежде всего закончить начатое в январе письмо на мифологическую тему. Работа над ним вовлекла меня – почти в буквальном смысле – в слабо освещенный лабиринт запутанных ходов мифических ассоциаций. Есть надежда из него выбраться, но на это потребуется время, а между тем хотелось бы вернуться к ритмам общения в героическую эпоху Триалога. Может быть, пошлю Вам на днях «фрагмент» с припиской «продолжение следует» – только для того, чтобы дать «знак триаложной жизни».

С греющим душу чувством духовной близости

Ваш В. И.

Путешествие от Пикассо в Лабиринт к Минотавру и далее везде

(10–25.01; 19–21.02.14)

Дорогие собеседники,

бывают эстетические путешествия длиною в год, иногда в жизнь, бывают и длиною в час или полтора, но при известных обстоятельствах и за них надо быть благодарным судьбе. Так, вчера мне удалось выбраться в берлинскую картинную галерею на организованную Гравюрным кабинетом (Kupferstichkabinett) выставку графики Пикассо, о которой я уже как-то кратко упоминал. Она открыта с 13.09.2013 по 12.01.2014 г. и напоминает мне роман в иллюстрациях, сделанных его главным персонажем. На стенах кое-где начертаны тексты: высказывания художника о себе и своих творческих принципах – прием довольно распространенный в современной музейной практике. Иногда он даже мешает сосредоточиться на экспонируемых произведениях и побуждает более размышлять о прочитанном, чем безмолвно погружаться в созерцание. Но мне удалось на этот раз обрести взаимообогатительное равновесие между текстами и графическими листами. Возникло ощущение: ты попал в книгу с картинками и бродишь по строчкам на скромных правах любознательного читателя, наклонного к гофманическим превращениям.

Выставку можно обозначить и как миниретроспективу, поскольку на экспозиции отражены главные периоды и темы творчества Пикассо. Она размещена в одном большом зале, но поскольку в его середине мудро поставили несколько высоких стендов, образующих род угловатой башни, то посетитель движется как бы по кругу, и конец смыкается с началом: подойдя к последнему стенду, невольно переходишь к первому и при желании и необходимом досуге проделываешь всю процедуру ad infinitum… Такое круговое движение не лишено символического смысла: жизнь художника предстает циклом, освобожденным от прямолинейной монотонности. Круг – прадревний символ вечности. В данном же случае он позволяет ощутить целостное (вневременное) Я художника, бросавшее многообразные и взаимопротиворечивые стилистические проекции в бурлящий поток своей последней инкарнации. Сам Пикассо считал себя мастером, лишенным стиля. Под стилем же он понимал определенную систему формообразующих принципов, которым подчиняет себя художник в ущерб бесчисленным возможностям, скрытым в глубинах его подсознания. Именно благодаря своей несвязанности «догматическим» подходом к стилю Пикассо предстает перед нами в смущающем виде «коллегии личностей» (заимствую это выражение у Андрея Белого), каждая из которых претендует на определенную независимость от других: не только стилистическую, но и биографическую. Симптоматично, что каждый стилистический период в творчестве Пикассо был – так или иначе – ознаменован связью с новой женщиной, внешне и внутренне воплощавшей для художника смену его эстетической парадигмы. Именно у Пикассо – в отличие от многих своих собратьев по искусству, довольствовавшихся ничем не омраченным донжуанством или даже попросту развратом, – выступает момент полибиографичности в рамках одной жизни. То, что другой растянул бы на несколько инкарнаций, Пикассо, повинуясь кармической необходимости, спрессовывает в одну. То, что для Петрарки символизировалось в Лауре, а для Данте – в Беатриче, для Пикассо выстроилось в ряд женских образов, воплощавших в себе полистилистический мир его эстетических идеалов. Пикассо всей своей жизнью и творчеством иллюстрирует мысль Андрея Белого о том, что «никакое "Я" по прямой линии невыражаемо в личности, а в градации личностей, из которых каждая имеет свою "роль"». Ранее Блаватская сравнивала отдельную человеческую жизнь с «ролью», а «высшее Я» (манас) с «актером», тогда как у Белого уже в рамках одной жизни задействована целая актерская труппа, каждый член которой исполняет свою роль. В таком случае «высшее Я» выступает в качестве «режиссера». Возникает проблема гармонизации «ролей» различных «актеров» (т. е. личностей, в понимании Андрея Белого), а «не изгнание "актеров" со сцены жизни за исключением одного».

Терминология Белого в этом вопросе отличается от бердяевской. Например, в своих «Воспоминаниях о Штейнере» Белый подчеркнул в самом начале, что будет писать о Штейнере «только как о человеке; не об индивидууме, а о личности». Напротив, вечное начало в человеке Бердяев называл личностью, тогда как индивидуум был для него «категорией натуралистической, биологической, социологической». Касаюсь этой терминологической разницы бегло и в расчете на то, что мы – в рамках наших рассуждений о мифе и символе – так или иначе должны затронуть вопрос о соотношении вечного и временного в человеке, поскольку от его решения (понимания) во многом зависит и характер наших герменевтических процедур. В конце концов, выбор терминов – дело философического вкуса. Я не придаю им большого значения, но хорошо бы – во избежание логомахических недоразумений – разъяснить особенности своей терминологии. По сути, Андрей Белый и Бердяев говорят об одном и том же: о сложном («многоэтажном») составе человеческой природы, включающем в себя и высшее – чисто духовное – начало. Мне нравятся и тот, и другой варианты, но чтобы внести некоторое единство в свое словоупотребление, пока буду придерживаться в терминологии Андрея Белого.

В жизни и творчестве Пикассо, например, отчетливо просматривается наличие множества «актеров», деятельность которых тем не менее контролируется невидимым «режиссером» – подлинным Я, – стоящим над миром своих проекций. Над первым стендом, на котором представлена ранняя графика художника, помещен любопытный текст высказывания Пикассо, позволяющий предположить наличие определенного «сценария», согласно которому мастер – казалось бы, со спонтанной иррациональностью – менял амплуа своих «актеров». Пикассо признается, что «голубой» и «розовый» периоды своего творчества он конципировал таким образом, чтобы, завоевав признание в качестве неоспоримого профессионала, далее позволить себе самые рискованные эксперименты. Возможно, Пикассо несколько преувеличил степень расчетливой осознанности смен своих эстетических парадигм, но и полностью игнорировать наличие «шахматных» ходов в его творчестве не представляется возможным. Известным преимуществом Пикассо – в данном отношении – является то, что он не обременял себя ни религиозными, ни метафизическими, ни тем более теософическими понятиями и представлениями, а действовал, исходя только из развитого в непрерывном творческом процессе интуитивного сознания своего высшего Я.

Для выражения этого непреходящего Я, т. е. самоощущаемой сущности собственного индивидуума, и следуя при этом не теориям, а верному художественному инстинкту, Пикассо обратился к мифическому образу Минотавра. Поскольку только «сочетанием несочетаемого» можно выразить невидимые, но доступные для самонаблюдения реальности, кроющиеся в глубинах человеческого существа, то вполне неизбежно творческое сознание порождает мифические имагинации, восходящие ко вневременному архетипу. С позиции метафизического синтетизма бросается в глаза, как сама логика, скрыто действующая в смене форм и видов символизации, привела в XX веке к новой интерпретации – традиционного для европейского искусства – мифологического репертуара.