Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

как бы раскручивается вовне, чтобы окутать слушателя тонкой дымкой красоты и грусти. Есть здесь и автоцитата – из штраусовской “Дафны”, однако это не единственная отсылка. После похожего на погребальную песнь начала с участием виолончелей и контрабасов звучание сдвигается в средний регистр: в девятом такте вступают два альта. Вместе альты выводят вторую тему, состоящую из трех настойчивых четвертных нот, которые неудержимо стремятся к сильной доле такта, после чего следуют четыре мягко нисходящие ноты, соединяющиеся в прихрамывающие пары: короткая с долгой. Штраусу явно полюбился этот отдельный мотив, потому что далее он появляется еще десятки раз, переходя по очереди всем инструментам. Однако, если верить первому биографу Штрауса, сам композитор, пока не дошел почти до самого конца партитуры, не осознавал, что этот всплывающий мотив содержит в себе прямую цитату из возвышенно-трагического похоронного марша из “Героической симфонии” Бетховена[268].

В сочинении, отчасти “посвященном” невозможности истинного самопознания, такая деталь заслуживает особого внимания. Быть может, она указывает на то, что Штраус, несмотря на объективное отстранение от великой традиции, несмотря на отказ от ее метафизики, который он, по сути, упорно демонстрировал всю жизнь, несмотря на жадное желание сочинять новую смелую музыку, отражающую разобщенность современной жизни, – оказывается, глубоко связан с этой, напоказ им отвергавшейся, историей? “Классик, несмотря ни на что”, – так назвал его Ромен Роллан[269]. Даже сам Штраус порой думал о себе в таком ключе, называя себя последним живым воплощением традиции, восходящей еще к Баху, или “последней горой большой горной цепи”[270]. И здесь, в этом пронзительном позднем шедевре некогда удаленные друг от друга горы одной цепи вдруг начали сближаться: ведь Рихард Штраус написал бетховеновскую мелодию как свою собственную. Это можно истолковать так, словно немецкую музыку, оподлившуюся до неузнаваемости, начали преследовать призраки ее собственного прошлого. Когда же Штраус осознал, что в его “Метаморфозах” почти с самого начала присутствовала частица “Героической”, он вставил в финальную часть произведения – уже совершенно сознательно – более полную цитату из похоронного марша. У Бетховена этот марш уже служил своего рода мемориалом – памятником павшим идеалам. Теперь же Штраус присоединял голос Бетховена к собственному, и под этой цитатой он подписал слова: IN MEMORIAM!

На первый взгляд эти два слова, траченные временем, лапидарно емкие, идеально подходили для завершения пронизанного элегическим настроением красивого произведения. Однако при ближайшем рассмотрении замечаешь, что их смысл ускользает сквозь пальцы. In memoriam, в память – о ком? О чем? Этого-то Штраус и не сообщил, и, подобно музыке “Метаморфоз”, эта формула выражает многое – но при этом мало что обнаруживает. Такое впечатление, что Штраус проделал свой финальный фокус: воздвиг безупречный памятник в звуке – а потом спрятался за ним.

Сразу же после премьеры исполнители и слушатели, критики и исследователи принялись строить догадки и заполнять пробелы, силясь понять: что же именно хотел увековечить Штраус, кому воздвигал памятник? Автор одной из первых гипотез обрушился на это произведение, усмотрев в нем погребальный плач по Гитлеру, – хотя Гитлер был еще жив на момент сочинения[271]. Бруно Вальтер великодушно признал эту пьесу шедевром и высказал мнение, что слова “In Memoriam” относились к жизни самого Штрауса, о которой композитор, очевидно, размышлял с серьезным и трагическим ощущением близкого конца[272]. Другие полагали, что намек на Гитлера возможен или даже вероятен, но все же считали, что роль фюрера скорее трактуется аналогично роли Наполеона – каким тот виделся Бетховену, который некогда восхищался французским вождем и сначала посвятил ему свою “Героическую симфонию”, а позже убрал это посвящение, и не перечеркнул, а в ярости оторвал его от рукописи[273]. В недавние времена составители аннотаций к партитурам, как правило, замечали, что в “Метаморфозах” оплакиваются бомбардировки немецких городов и оперных театров[274]. Однако, пожалуй, разумнее всего толковать это произведение как грустное философское размышление о непостижимости человеческого “я” и – шире – как запоздалую и вместе с тем глубоко личную попытку композитора осмыслить добровольную слепоту. Эта слепота привела к тому, что Штраус ставил индивидуальное начало выше коллективного, оправдывал свои действия морально несостоятельным доводом о разделении политики и искусства и вступил в союз с порочным режимом, который всего за двенадцать лет разрушил до основания целое здание немецкой культуры.

Несмотря на глубоко усталый тон писем, после создания “Метаморфоз” композитор прожил еще четыре года, но за это время он так и не прояснил, какой же все-таки смысл вкладывал в это произведение. В некоторой степени отвлеченный характер сочинения позволяет нам услышать в нем то, что мы сами пожелаем, и тем самым оно выступает своего рода “тестом Роршаха”, допуская различные толкования в зависимости от нашего отношения к композитору. Но даже если бы Штраус высказался и дал потомству возможность судить о его собственной интерпретации “Метаморфоз”, это едва ли уменьшило бы количество всевозможных современных толкований. Потому что любое музыкальное сочинение – своего рода подвижная эманация, послание из прошлого, постоянно пребывающее в состоянии изменения, и при каждом новом прослушивании его точные координаты вычисляются заново – чему способствуют композитор, исполнитель и слушатель. Рассуждая в этом духе и вдохновляясь бессознательно проскользнувшей у Штрауса цитатой из Бетховена, можно выстроить и следующую гипотезу. Если мы признаем правдивым, хотя бы отчасти, утверждение композитора о том, что его музыкальное творчество является продолжением немецкой традиции, восходящей к XVIII веку, тогда, притом что “Метаморфозы” остаются глубоко личным произведением, они в то же время значат и нечто большее, чем этап жизненного пути Штрауса. Точно так же и в подписи “In Memoriam” в финале партитуры можно увидеть обращение к чему-то значительному. Такое ощущение, что именно здесь, в этих четырех тактах, немецкая музыка наконец вновь начала вслушиваться сама в себя, видеть себя извне (nach aussen, выражаясь словами Гёте). Штраус же, снова выступив живым воплощением этой традиции и фигурой, бесповоротно втянутой в ее полнейший крах, наконец осознал, что это колоссальное культурное наследие можно привлечь к выполнению одной, последней задачи: стать памятником самому себе.

Мировая премьера “Метаморфоз” состоялась в Цюрихе 25 января 1946 года, исполнял этюд Collegium Musicum под управлением Захера. Война в Европе закончилась приблизительно девятью месяцами ранее, и Штраус быстро обзавелся новыми союзниками. В тот самый день, когда Гитлер застрелился в своем фюрербункере в Берлине, к вилле композитора в Гармише подъехала машина с американскими солдатами[275]. Не зная, кто хозяин этой виллы, солдаты намеревались экспроприировать дом для собственных нужд, но не успели они постучаться в дверь, как навстречу незваным гостям вышел сам Штраус. “Я – композитор Рихард Штраус, автор «Кавалера розы» и «Саломеи»”, – объявил он, размахивая листами с подлинными партитурами этих опер и грамотами, удостоверяющими,