Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Хотя публично Штраус никогда не рассуждал о собственной недальновидности, помешавшей ему дистанцироваться от нацистов, его письма, дневниковые записи и заметки свидетельствуют о глубокой внутренней усталости, возраставшей по мере того как война затягивалась и композитор запоздало осознавал, сколь необдуманно и в итоге ошибочно он выбрал себе союзников. “Моя должность президента Имперской палаты музыки была всего лишь ширмой, которая принесла мне одни проклятья и оскорбления из-за границы, а сам я взамен не получил никакой возможности сделать что-либо ощутимое и полезное для немецкого театра и для музыкальной культуры”[262], – признавался он в одной записи. В последний год войны настроение Штрауса делалось все более мрачным. “В моей жизни все рухнуло, последний и единственный луч надежды – моя семья, – писал он. – Все дело моей жизни уничтожено, немецкая опера погублена, немецкая музыка погрузилась в жерло адской машины, где ее терзаемая душа влачит жалкое существование. Мой любимый прекрасный венский дом, которым я так гордился, превращен в груду щебня и пепла. И я никогда уже в этом мире не услышу и не увижу своих произведений. Я мечтаю о том, чтобы после моего восьмидесятилетия Моцарт и Шуберт призвали меня в Элизиум”[263].
В те черные дни, когда Штраус, отдалившийся от режима, но по-прежнему остро ощущавший, что находится всецело в его власти, терзался тревожными мыслями о неопределенной участи родных, утешение ему приносили (как уже бывало не раньше) сочинения Гёте. С головой уходя в труды другого творца, он на время забывал об окружающей действительности и испытывал особое удовольствие, возмещавшее ему утрату других радостей. Сам он высказывался об этом так: “Я стану снова молодым вместе с Гёте, а потом снова буду стареть с ним – на его манер, его глазами”[264]. Весь 1944 год Штраус читал Гёте, и в какой-то момент ему попалось на глаза стихотворение “Niemand wird sich selber kennen…” (“Никто не познает себя самого…”). Оно оказалось настолько созвучно мыслям самого Штрауса, что он целиком переписал его на обложку одной из своих записных книжек. Приведем и мы это стихотворение полностью:
Niemand wird sich selber kennen
Sich von seinem Selbst-Ich trennen;
Doch probier’ er jeden Tag
Was nach aussen endlich, klar,
Waser ist und was er war,
Was er kann und was er mag.
Никто не познает себя самого,
Не оторвет себя от собственного “я”.
Но все же каждый день он ощущает
То, что наконец становится ясно извне:
Что он такое и чем он был,
И на что он способен.
Чудо лаконичности, это стихотворение метко очерчивает внутренние пустоты и напоминает о том, как трудно познать себя, если единственным источником служит кривое зеркало нашей собственной субъективности. Но в последних трех строках заметно движение к достигнутой большим трудом ясности: “endlich, klar”. Новое знание все-таки обретается – через постепенно проступающее осознание того, что и собственная личность, и собственные поступки виделись прежде “nach aussen” – “извне”.
Штраус переписал стихотворение в свой блокнот, но ему подумалось, что оно заслуживает большего: и действительно, в последний год войны он принялся сочинять к этому тексту Гёте музыку для хора, но позже по неизвестной причине забросил начатое. Можно лишь предположить, что заложенная в стихотворении идея расплаты оказалась, пожалуй, чересчур прозрачной, или же все объяснялось совсем иначе: размах и глубина эмоции, которую вызвало у Штрауса это стихотворение, просто требовали обширных возможностей самого большого инструмента из тех, на которых он умел играть, – а именно целого оркестра. Однако, что важно, Штраус не забросил этот навеянный Гёте фрагмент, а извлек из него ядро музыкальных идей – и взял для использования уже в следующем задуманном произведении[265]. Это новое, чисто инструментальное сочинение уже гораздо более завуалированно передавало смысл стихотворения Гёте. Музыкальное произведение теперь превращалось – как Дафна, чьи превращения послужили сюжетом более ранней оперы Штрауса, – в опус для (ни много ни мало) двадцати трех струнных инструментов[266].
Это и стало сочинением Штрауса “Метаморфозы”. Композитор никогда подробно не объяснял значение этого названия, которое, возможно, имело какое-то отношение к трактату Гёте “Метаморфоза растений”. В этом тексте понятие метаморфозы обозначает эволюцию, движение к некой высшей стадии; а может быть, как предположил один исследователь, Штраус как раз перевернул использованное Гёте понятие прогрессивного развития, чтобы указать на обратное движение Германии, скатывавшейся к звериной дикости[267]. В обоих случаях можно также воспринимать это произведение как последнюю попытку композитора понять, “что он такое и чем он был”, и поразмышлять в музыке о главном противостоянии, о котором говорится в стихотворении Гёте: между тьмой и просвещением, между неясностью и внутренним пониманием, между личностью, определяемой с точки зрения самого человеческого “я”, и ею же, определяемой извне – через восприятие других людей.
Штраус работал над “Метаморфозами”, считающимися сейчас каноническим шедевром музыки XX века, с августа 1944 по март 1945 года, по заказу дирижера Пауля Захера, управлявшего оркестром Collegium Musicum Zürich. Партитура начинается с таинственного всплеска виолончелей и контрабасов, и это движение вверх опирается на нисходящую хроматическую линию, которая ассоциируется (пусть даже подсознательно) с древними тризнами. Уже начиная с этих первых аккордов произведение излучает скорбь, эмоцию нетипичную для других сочинений Штрауса. Здесь нет внешнего блеска – иронии и остроумия. Отсутствуют и раскрепощенные герои, характерные для ранних симфонических поэм. Нет в помине и горделиво-современной позы, высокомерного ощущения авторской отстраненности от собственной музыки. Вместо всего этого – почти сбивающая с толку искренность. Кажется, что музыка “Метаморфоз” начинается там, где закончивается стихотворение Гёте, причем так, словно автор созерцает и мир, и самого себя откуда-то сверху. Endlich, klar.
Далее Штраус показывает чудеса инструментовки: он сплетает самостоятельные партии каждого из двадцати трех инструментов (а это десять скрипок, пять альтов, пять виолончелей и три контрабаса) в богатую многослойную звуковую паутину. На протяжении почти двадцати пяти минут музыка неистово взмывает и взлетает на самую вершину, словно ее смысл готовится выплеснуться из тонкого сосуда формы. Иногда она
