Психология. Психотехника. Психагогика - Андрей Пузырей

Пример реализации психотехнического подхода можно найти в юнговской «Психологии и алхимии». Как известно, эта работа состоит из двух частей. В первой части Юнг на материале анализа более тысячи (!) сновидений пытается дать реконструкцию психологического развития одного из своих пациентов. И когда Юнг раскрывает процесс душевно-духовного развития личности, процесс достижения человеком душевно-духовной зрелости – то, что он называет процессом «индивидуации», и фиксирует при этом особый символический язык, в котором этот процесс выполняется, в частности – в материале сновидений, а потом берет алхимические тексты и пытается их анализировать, но не как историк науки, не как «донаучную фазу развития химии» (с этой точки зрения вся алхимия представляет собой коллекцию каких-то несуразностей, такого же толка, как «флогистон»), но пытается рассмотреть их с психотехнической точки зрения, то обнаруживает поразительные вещи. Оказывается, если посмотреть на алхимическую символику или даже на некоторые алхимические формулы с такой психотехнической точки зрения, то есть – как на инструменты, с помощью которых не только наука развивалась, но человек пытался себя прорабатывать и развивать как духовное существо, то можно обнаружить поразительные параллели с символикой сновидений. Алхимические построения, стало быть, не фикции, каковыми они выступают в естественнонаучном ракурсе, то есть в прямом отнесении к тем физическим объектам, которые ими вроде бы имеются в виду, нет – они реальны, но в инструментальном, психотехническом повороте.

Каково отношение такого рода психологии искусства к самому искусству, к жизни самих вещей искусства? Ведь можно задать вопрос: «А зачем вообще нужна психология искусства?» Ибо если вещь искусства действует на нас сама по себе и производит свой «психотехнический» эффект благодаря своей собственной конституции, то зачем еще рядом с ней должна быть психология искусства? И, вообще, – какое бы то ни было исследование искусства? И даже: «Не убивает ли любой анализ само произведение искусства?»

«Гамлет» начинается у Выготского с различения двух типов понимания. С одной стороны – понимание, которое убивает вещь искусства, замещая ее собой. Это – «объясняющее» понимание, которое устраняет тайну действия вещи искусства, создает иллюзию полной ее прозрачности для рационального сознания.

Однако Выготский намечал и иной тип понимания, на который и ориентирована его «Психология искусства», – понимание, доставляемое таким анализом вещи искусства, который не замещает ее собой, но всегда остается «при ней». Такой анализ является как бы продолжением вещи искусства, он подобен некой «приставке», с помощью которой мы можем «амплифицировать», усилить свое понимание вещи.

Не имея возможности подробно и развернуто продолжить эту мысль Выготского, укажем лишь на параллели в некоторых других областях психологии, в частности – в психологии сновидений, где существует та же проблема отношения анализа и толкования сновидения к самому сновидению, взятому в его психотехнической функции в психической жизни. Как показывает практика психотерапии, толкование сновидений есть продуктивная работа в плане понимания сновидений и действия их в нас.

Если последовательно держаться второго из намеченных Выготским типа понимания и выполнять анализ искусства так, чтобы он лишь амплифицировал действие самой вещи искусства, то тогда, во-первых, подобного рода анализ оказывается возможным и, во-вторых, в нем нет ничего «разрушительного» для самой вещи искусства.

Можно пойти дальше и настаивать на том (опять же совершенно аналогично толкованию сновидений), что решающе важным при этом оказывается даже не столько структура вещи искусства сама по себе (которая, повторим, является лишь искусственным «органом», «приставкой», «насадкой» к наличной психической и шире: душевно-духовной организации человека в контексте выполнения им духовной работы), и даже не понимающий анализ этой вещи (в рамках психологии искусства), обеспечивающий, помимо прочего, как бы «стыковку» этой «приставки» с наличной психической и духовной организацией человека, но прежде всего, конечно, план самой духовной работы («переживания» в смысле Василюка, 1984), по отношению к которой вещь искусства, пусть и амплифицированная ее анализом, является только как бы своего рода пространством условий возможности ее совершения – пространством, где может развертываться некое «духовное странствие» (или иногда, быть может – приключение).

В этом смысле всякая вещь искусства существует только для человека, встающего на путь духовной работы, выбирающего себя в качестве духовно свободного и развивающегося существа. Это следует специально подчеркнуть, ибо из того, как была представлена суть «психологии искусства» Выготского, можно было бы заключить, что есть некий автоматизм, некая непременность и неотвратимость действия вещей искусства в нас или через нас в плане нашего развития в ту или другую сторону.

На самом деле, конечно же, такого нет, и если человек находится перед большой вещью искусства и достоин [39] этой вещи искусства, то каждый раз он находится, прежде всего, перед ситуацией самоопределения, или выбора – выбора себя перед вещью искусства в качестве того или иного существа.

И здесь, конечно, все зависит от того, что сам человек делает – как свободное, нравственное, духовное существо. Он должен совершить усилие – духовное усилие просто, чтобы возобновлять себя, длить в качестве человека. Здесь нет механической связи. Но вместе с тем подлинная вещь искусства – коль скоро она все-таки понята (здесь можно напомнить знаменитое седьмое письмо Платона) – обладает своего рода «принудительностью» действия, делая «выбор» человека «безосновным» – «стою здесь, не могу иначе!», что, собственно, и конституирует план его духовно-личностного бытия.

«Психология искусства», как ее намечает Выготский, стало быть, и еще в одном – чрезвычайно важном отношении – оказывается совершенно уникальным типом исследования. Эта уникальность состоит в особом, невозможном для традиционных научных исследований, отношении, которое устанавливается между нею, психологией искусства, и изучаемым в ней «объектом», то есть самим искусством, жизнью его вещей в нас.

Исследование каким-то образом все-таки включается в жизнь самих вещей искусства. Психология искусства – и эта мысль была намечена самим Выготским в рамках его, по сути, уже культурно-исторической психологии искусства – стоит не во внешнем отношении к самим вещам искусства и к их жизни среди людей. В результате анализа, который в ней выполняется, эта психология искусства помогает, во-первых, эксплицировать те новые формы жизни и того нового человека, которые в себе вырабатывает, «вынашивает» само искусство, и, во-вторых, «исправляет им пути».

В этом смысле эта психология искусства продвигается еще на один шаг дальше по сравнению с самыми перспективными направлениями современной психологии, в частности – по сравнению с современной гуманистической психологией. Как известно, пафос этого направления состоит во многом в том, чтобы перейти от изучения «среднего» человека – который всей предшествующей психологией и принимался за норму – к изучению «исключительных», «выдающихся» личностей – личностей, стоящих как бы «на переднем крае» психического и духовного развития человечества. По мысли гуманистических психологов: пытаясь анализировать эти исключительные случаи, мы можем наметить перспективу развития человека вообще. Но если гуманистическая психология хочет иметь дело пусть и с «выдающимися», но все-таки – уже наличными случаями, то психология искусства в том ее понимании, которое мы находим у Выготского, позволяет пойти дальше и развернуть психологию – как к действительной «норме» человека – к человеку возможному, которого вообще еще нигде нет среди людей, но который может и потому должен быть, который еще только грядет.

Перефразируя мысль Т. Адорно касательно понятия «нормы музыкального восприятия», следовало бы утверждать, что психическая и духовная организация человека, к которой приводит исследователя культурно-историческая психология искусства, – это психическая и духовная организация человека «одаренного и непрестанно работающего над своим развитием». Ориентация на такого человека и, соответственно, установка на «овладение» процессом развития человека – это одна из центральных ценностей для культурно-исторической психологии вообще.

Итак, анализ «Психологии искусства» не только обнаруживает целый ряд мыслительных ходов, уже совершенно эквивалентных ряду принципиальных положений собственно культурно-исторической психологии Выготского (особенно в том, что касается метода исследования, но также и – видения «природы объекта» изучения), но также – что, быть может, не менее важно – позволяет зафиксировать наиболее глобальные и фундаментальные для всего мышления Выготского, для всей его работы в психологии – цели и ценности, установки и ориентации его как исследователя, мыслителя и личности. Это, во-первых, установка на «вершинное» в человеке или, говоря словами Достоевского – на «человека в человеке», то есть на человека в перспективе его развития, – взгляд на человека, на его психическую и духовную организацию с точки зрения того, чем вообще может быть человек, взгляд также с точки зрения путей, которые существуют для него в плане достижения этого возможного его состояния, путей, которые раскрываются, в частности, искусством и психологией искусства.