Большой театр под звездой Григоровича - Александр Сергеевич Демидов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Искусству свободного марша, смелой площадной поступи хореограф противопоставляет некий эстетский мирок, замкнутый в стенах ресторана и увядающий в своих декадансных видениях. Точно в этом плане поставлена сцена «Таити-трот» в начале второго акта: предутренней истомы, почти последнего танца – отрешенно-меланхоличного – в преддверии конца оргии. Танца, плавно идущего по разным планам сцены, задумчивую элегичность которого не в состоянии смутить даже страстный полет героини (цепь жете), пересекающей пространство из кулисы в кулису. Все оцепенело, едва ли не омертвело в ритуальных танго-проходах, церемонно-элегантных позах – во всем этом мире медленно опадающей серебристой листвы, прощальных сумеречных кружениях бабочек. Все погружается в небытие, демонстрируя уже лишь стиль, форму, из которых ускользнула жизнь, что расколется после окончательно в яростном взрыве (кукольном, механическом по сути) вакхического исхода – конца.
В ресторан попадает и наш герой – трамовец, и здесь завязывается вторая тема балета – лирическая и в прямом и в переносном смысле. Здесь герой видит эффектную этуаль, исполняющую на потеху публике головокружительное танго (с разнообразнейшими акробатическими воздушными поддержками) с необычно «аристократичным» (в стиле 20-х годов) фрачным героем – небрежным в своей показной лихости, ироничным и надменным в одно и то же время, безупречным в своих светских манерах. Ясное дело – кумир «Золотого века». Этуаль, как вы понимаете, окажется Ритой. И герой-трамовец (получивший имя Бориса), конечно, узнает ее. А отсюда и возникает в спектакле целая цепь превращений одних персонажей в другие, смена масок, игра двойственности, из которой и внутренняя лирическая тема постановки: судьба актрисы. Так хореограф плетет и развивает действие, увеличивая сюжетные повороты (повороты фабулы) до значимости крупных событий. Проецируя главный конфликт – уличный праздник-день и ресторанное веселье-ночь. В их столкновении рождаются полюсы двух искусств, в противоборство которых – раздвоенность грез, раздвоенность между ночью и днем – включается глубоко интимная тема, пленяющая искренней чистотой чувств.
Под маркой ресторана скрывается банда. Скромная девушка, пришедшая на праздник, – этуаль ночного варьете. Дамочка, увлекшая двух глупых нэпманов, – сообщница главаря бандитов. Сам же главарь – солист варьете, тот, с кем выступает в ресторане Рита. В истории этой ничего необычного, если разобраться, нет. Приличные внешне люди, бывает, оказываются бандитами. Но не игра парадоксами составляла предмет исканий Григоровича. В центре, как говорилось, лирическая тема судьбы актрисы, имеющей два лика: земной, обыкновенный, естественный и ярко театральный, подчеркнуто красочный. Два мира – простой ясной жизни в реальности и жизни в свете прожекторов, под аплодисменты почитателей, под завистливыми взглядами соперниц. Григорович создает чрезвычайно остроумную метафору, опосредованно видя в образе «Золотого века» образ театра (разумеется, старого, отжившего, ушедшего). Этот мотив театра дополняет, конкретизирует общую коллизию и не противоречит главному – социально-заостренному, идеологически недвусмысленному – конфликту спектакля. Театр нэпманов – с расфранченной публикой, ослепительно-вежливой обслугой – лжет и обманывает свою публику, которая, впрочем, всего этого вполне заслуживает. Здесь все показное, все внешнее, все скрыто масками дежурных улыбок, нарочито выражаемой доброжелательности и якобы радостного упоения игрой. На деле же – притон бандитов, которым лишь бы нахапать побольше, не особенно считаясь со средствами для достижения своих целей. У этого бандитского театра свои герои: главный – месье Жак и комический антагонист его – Конферансье.
Конферансье в окружении герлс: цинично-продажная сторона изображаемого мира. Кордебалет утонченно-изысканных шлюх во главе со своим корифеем, паясничающим на потеху толпы и постоянно подбадривающим окружающих. Конферансье исполняют – в двух составах – В. Деревянко и Е. Зернов. У. Е. Зернова он и впрямь булгаковский персонаж из театра «Варьете». Пошлый и сытый, изо всех сил старающийся развеселить публику. Партия блестяще поставлена, со множеством мелких деталей и оригинальных штрихов. И столь же блестяще исполняется – в эксцентрически-фатовской манере и сатирически-гротесковом стиле: пробежки, мелкие перебирания ног в воздухе, шпагаты и кувырки – художественно организованная суета бесконечно мельтешащего человечка, желающего прослыть всеобщим любимцем. В. Деревянко создает иной образ, столь живо напоминающий инфернального клоуна из знаменитого фильма «Кабаре». Клоун этот неглуп, его пошлость рассчитанна, его сальности знают свой адрес. Кто он в действительности – неизвестно. Мир его души навсегда скрыт маской. Конферансье – В. Деревянко придает зловещий смысл театру «Золотого века». Будучи танцовщиком выдающихся данных, он использует их здесь с той степенью утрированности, которая и выводит характер в сферу чуть бесовскую. Если опять прибегать к аналогии с Булгаковым, то перед нами и юный паж Бегемот, и хамелеонствующий Коровьев; бисексуальное существо в хороводе цветущих герлс, в канотье, посылающий воздушные приветы публике, скачущий, крутящийся, гарцующий – этот Конферансье относится с той долей внутреннего презрения к своему зрителю, что и возвышает его над ними. Другой полюс – месье Жак – Г. Таранда (танцовщик пока еще мало известный, но у которого… впрочем, о том и речь). С этим героем и связана главная метаморфоза спектакля.
После эффектного номера на подмостках «Золотого века», после приветствий нэпманской толпы уйдет в темноту ресторан, оставив героя наедине с Люськой, той самой, что завлекала гуляк. Спектакль окончен. Медленно стягиваются белые перчатки, скидывается фрак, снимается цилиндр. Из глубины сцены, озираясь, выползают некие подозрительные личности в кепках, полосатых рубашках, руки небрежно засунуты в карманы. Настороженно прохаживаются, внимательно прислушиваются. Кажется, о чем-то переговариваются. И возникает дикий пляс – как обнажение уставшей от ломания комедии души. Совсем другие здесь танцы – то пародирующие салонность «Золотого века», то охваченные злобным ликованием, топчущие землю, выискивающие жертву, рыщущие, жадные, одержимые безотчетной ненавистью. Эта сцена – как бы за кулисами театра, сцена нетерпеливого, мстительного торжества. Г. Таранда безупречно передает суть характера своего героя, мучаемого ежедневным маскарадом. В партии много элементов акробатики – падений, переворотов; прыжковые движения гротесково-искаженные – в них важна не чистота формы, а ее некое «варварское» выражение: с акцентом не на полет, а на приземление. Каждый прыжок – будто брошенный хулиганом камень в окно. Лихой замах, немыслимая траектория, звон разлетающегося стекла и притаившаяся фигура налетчика. И вновь… Вновь! Жажда действий. Всего мало. Всего недостаточно. Фигура, внушающая страх окружающим: один взгляд – и они испуганно отшатнутся, резкий поворот головы – и они смиренно съежатся.
И тут же насмешливое возвращение на подмостки. Опять фрак, хотя только что вынесли задушенного, белые перчатки, цилиндр и вальсово-томные движения в паре с Люськой. Театральная жизнь возвращается. И ждет продолжения. Г. Таранда великолепно раскрывает эти выходы из жизни бандитской в жизнь театральную – и наоборот. Не скрывая презрения к тем, кого отправляется обманывать и кому покорно служит, за спиной, правда, грабя. Г. Таранда в этой роли – открытие хореографа. Другой исполнитель партии – А. Лазарев – танцовщик тоже молодой, но гораздо более опытный и необычайно технически сильный. Роль ему тоже вполне удается, но в основном, я бы сказал, в ее «бандитской» части, исполняемой со страстью и должной мощью. Но в целом пока образ решен достаточно однозначно. Несколько грубовато для балета, где художественная тонкость определяет все. Конферансье и месье Жак – два полюса ресторанной жизни: «низкого» и «высокого». Один пошловато балагурит, другой воплощает царство буржуазных грез. Антураж одного – герлс. Другого – великолепная
