Искусство инсталляции - Клэр Бишоп
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В «Стадии зеркала» рассуждения Лакана опираются на мысль о том, что буквальный акт отражения формирует Я. В отличие от Мерло-Понти, согласно которому сознание подтверждается через отражение – «видя себя видящим себя», – Лакан подчеркивает тот факт, что первое узнавание себя в зеркале, по сути, является намеренно ошибочным узнаванием, или méconnaissance: я поддаюсь искушению идентифицировать себя с внешним впечатлением о себе как о целостной, автономной тотальности, тогда как фактически я фрагментарен и незавершен. Лакан приводит пример с человеком между двух зеркал, чтобы показать, что регресс отражений не представляет никакого прогресса в интериорности и не подкрепляет нашу самоидентичность; напротив, эти отражения дестабилизируют хрупкую оболочку самости. Его тезис можно легко проверить: достаточно встать между двух или более зеркал. Мое самоощущение не подтверждается бесконечностью отражений; напротив, видеть отражение отражения себя и смотреть в глаза, которые определенно не принадлежат кому-то другому, но и не ощущаются как соответствующие «мне», неприятно и даже тревожно13.
Этот эффект наглядно продемонстрирован в двух инсталляциях, показанных одна за другой в 1966 году, обе с двойными названиями: «Пип-шоу Кусамы», известном также как 43«Шоу бесконечной любви», Яёй Кусамы и «Комнате № 2», впоследствии переименованной в «Зеркальную комнату», Лукаса Самараса. В отличие от работ Роберта Морриса и Дэна Грэма, зеркала в работах Кусамы и Самараса не подтверждают реальное пространство-время зрителя, а предлагают миметический опыт фрагментации. В этих инсталляциях наше отражение рассеяно в пространстве до такой степени, что мы, как писал Кайуа, «просто уподобляемся».
Самоуничтожение
Самоуничтожение является постоянным мотивом произведений японской художницы Яёй Кусамы (род. 1929) – от ее перформансов конца 1960-х годов, где она использовала узор «в горошек» (нанесенный краской или вырезанный из бумаги), чтобы объединить себя и своих актеров с окружением, покрытым тем же самым узором, до относительно недавних видеоработ, таких как «Цветок Одержимость Подсолнух» (2000), где художница в желтой панаме и футболке сидит в поле подсолнечников; когда камера отъезжает, кажется, что она сливается со своим окружением. В своих возвращениях к искусству инсталляции в 1990-е годы, таких как 44«Одержимость „горошком“» (1998) или «Зеркальная комната (Тыква)» (1991), Кусама проектировала и надевала специальные костюмы, повторяющие цвет и орнамент выставочного пространства.
43 Яёй Кусама. Пип-шоу Кусамы, или Шоу бесконечной любви. Галерея Кастеллан, Нью-Йорк. Март 1966
44 Яёй Кусама. Одержимость «горошком»: новый век. 2000. Японский культурный центр в Париже. Февраль 2001
Конечно, в этих работах опыт мимикрии переживается в первую очередь самой художницей: зрителям в обычной одежде сложно «уподобиться» инсталляции, состоящей из огромных цветных надувных шаров в горошек. Однако в зеркальных инсталляциях Кусамы середины 1960-х годов, таких как «Пип-шоу Кусамы» – зеркальной шестиугольной комнате с цветными лампами, ритмично мигающими под саундтрек из песен «Beatles», – зритель становится «одним из объектов» визуального поля. Кусама сфотографировалась внутри этой комнаты, как и в большинстве своих инсталляций, но зрители в настоящее время остаются снаружи, заглядывая внутрь через одно из двух смотровых окошек. Отражения наших глаз, растянувшиеся повсюду в пределах видимости (слева, справа и в центре), перемежаются мигающими под рев музыки лампочками. Хотя название и смотровые отверстия отсылают к эротическому пип-шоу, работа не сулит вуайеристского удовольствия: единственными актерами здесь выступают наши собственные глаза, движущиеся в своих глазницах и умноженные бесконечное количество раз.
Альтернативное название работы, «Шоу бесконечной любви», словно приглашает зрителя рассматривать эту инсталляцию в компании с кем-то, кто будет смотреть через второе окошко; две пары глаз осматривали бы комнату и сливались в единое целое14. Название этой работы, – как и других произведений и выставок Кусамы, таких как «Любовь навсегда», «Комната любви», «Шоу бесконечной любви», – типично для психоделической чувственности 1960-х годов, обращенной к фантазии о коллективном социальном теле, интерсубъективная имманентность которого уничтожила бы индивидуальные различия: all you need is love для борьбы с индивидуалистическим капитализмом15. Идеал «бесконечной любви», хотя и исходящий из стремления к самоуничтожению, в конечном счете служит эротическому слиянию: «Стать единым целым с вечностью. Уничтожить собственную индивидуальность. Стать частью окружающей среды. Забыть себя. Самоуничтожение – единственный выход… Я становлюсь частью вечности, и мы растворяемся в Любви»16.
С конца 1960-х годов уничтожение собственного образа стало постоянным мотивом и в творчестве Лукаса Самараса17. В «Автополяроидах» (1970–1971) он делал фотографии своего обнаженного тела с двойной или тройной экспозицией, на которых его профиль, руки и тело появляются или исчезают в дверных проемах, или он обнимает себя, сидя на кухне, или растворяется в тенях и лужицах света. Это двойное миметическое отношение одновременно к своему образу и своему окружению принимает трехмерную форму в его 40«Зеркальной комнате», впервые показанной в 1966 году в галерее Пейс в Нью-Йорке. В отличие от шестиугольника «Пип-шоу Кусамы», работа Самараса представляет собой куб, внутрь которого входит зритель. Размер комнаты достаточен для того, чтобы там могли поместиться не только стоящий зритель, но и стол и стул, также покрытые зеркалами. Если работа Кусамы вызывает эффект непрерывного развертывания иллюзии бесконечности (восьмигранные стены отражают многократно повторенное лицо зрителя достаточно ясно, чтобы оно сохраняло узнаваемость в темноте), то в комнате Самараса, с панелями, покрытыми сотнями небольших зеркальных пластин, восприятие зрителем и тела, и пространства распадается на калейдоскоп фрагментированных осколков.
Ким Левин описывает переживания, которые испытываешь, входя в эту работу, как «ощущение дезориентации и ненадежности, вызванное тем, что видишь себя бесконечно удаляющимся, ощущение головокружения, холодка в груди, будто в кошмаре, где ты падаешь»18. Директор Художественной галереи Олбрайт-Нокс в Буффало, приобретшей эту работу в 1966 году, описывал этот опыт в более эйфорических терминах: «Когда ты внутри, ощущение такое, будто паришь на облаке. Бесконечность простирается во все стороны. Видишь собственное отражение, повторенное тысячи раз»19. Но если Кусама ставила зеркальные отражения на службу «бесконечной любви», то работа Самараса родилась из более жестоких и болезненных импульсов. В стейтменте для Художественной галереи Олбрайт-Нокс Самарас пишет, что «идея с зеркалами, целиком покрывающими кубическую комнату, пришла мне в голову около 1963 года, и тогда я воплотил ее в
