Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме - Терри Смит
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Руководствуясь замечаниями отдельных ведущих художников того времени, я хочу вновь обратиться к терминам «концептуальное искусство» и «концептуализм» как показателям того, что стояло за осмыслением позднего модернистского искусства на протяжении 1960-х годов и последующим отношением искусства к современности. Я сделаю это, начав с вопроса о том, чем был концептуализм до, во время и после концептуального искусства, и показав, что в каждый конкретный момент времени бытовало по меньшей мере одно, а нередко два или даже три представления о концептуализме – и что все они существовали по-разному, хотя и неразрывно, в разных местах и в каждый конкретный момент времени.
Популярное или концептуальное? Или оба – и ни одного?
Позвольте мне начать с изложения того, как этот вопрос рассматривается с позиции традиционной истории искусства, в качестве предмета значения стиля, занимающего искусствоведов. Для понимания того, что могло считаться концептуальным искусством в тот момент, я начну с описания процесса превращения концептуального искусства в стиль и вхождения термина «концептуализм» в общее употребление.
В конце 1972 года в разговоре о произведениях Джозефа Кошута Искусство как идея Иэн Бёрн сказал: «Если он создал их, как утверждает, в 1965 году, то тогда это поп-арт. А если в 1967-1968-м, когда их выставили, тогда они, строго говоря, относятся к первым концептуальным произведениям». В своем эссе Концептуальное искусство как искусство Бёрн датировал эти работы 1967–1968 годами и назвал их ключевым примером «строгой формы концептуального искусства», потому что они анализировали природу искусства, а их (минималистичное) внешнее проявление практически не имело значения[162]. Почему же художник со столь критическим отношением к детской зависимости традиционной истории искусства от стилистических норм применяет столь грубые критерии к творчеству близкого коллеги?[163]
Реакцией Кошута стало негодование, вызванное применением столь антиконцептуальных критериев к его работе: когда он был молодым художником, то обладал множеством идей, но не средствами для их реализации, а к тому времени, как через несколько лет они у него появились, все (включая Бёрна) датировали свои работы моментом их задумки – немедленность стала новой валютой[164].
В каком-то смысле произведение Один и три стула (1965) Кошута сродни поп-арту тем, что содержащаяся в нем идея о составляющих знака раскрывается сразу, полноценно и наглядно, как в коллаже Ричарда Гамильтона Так что же делает наши сегодняшние дома такими особенными, такими привлекательными?, но без блестящей иронии, которая формирует концепцию британского искусства. Наблюдателю, находящемуся вне сферы культурного влияния США – или, точнее, на ее беспрестанно меняющихся границах, – может показаться, что Один и три стула предлагает зрителям открытый выбор того, какая из вещей представляется наиболее привлекательной составляющей «стульности», а значит, сводит созерцание к акту потребления, сродни тому, что происходит в супермаркете, а создание искусства – к поставке конкурентоспособных товаров[165]. Если так, то концептуальное искусство, открыто демонстрирующее или инсталлирующее идеи (как большая часть общеизвестных и легко иллюстрируемых произведений – вспомните Балдессари, Аккончи или Хьюблера), имеет нечто общее с тем, что можно назвать обиходным языком поп-арта, который перерабатывает визуальные коды культуры потребления.
Джозеф Кошут. Один и три стула. 1965. Нью-Йоркский музей современного искусства. © 2015 Joseph Kosuth / Artists Rights Society (ARS), New York
Роберт Раушенберг. Пилигрим. 1960. «Комбайн»: масло, графит, бумага, печатная бумага, ткань, холст и расписанный деревянный стул. 201.3 × 136.8 × 47.3 см. Коллекция Оннаша
Грег Керно. Ряд слов в моей голове № 1. 1962. Штемпельная подушечка, чернила. Изображение предоставлено Канадской базой данных по искусству в составе Центра современного канадского искусства. © 2015 Artists Rights Society (ARS), New York / SODRAC, Montreal
Этим вопрос не исчерпывается. На мой взгляд, приглашение смотреть, содержащееся в работе Один и три стула, с ее концептуальным сомнением по поводу того, что значит видеть, чем может быть изображение и как выглядит идея, проводится не менее тонко, чем в ключевых работах Раушенберга, Джонса и Уорхола на ту же тему. Эти художники регулярно сопоставляли фотографии и объекты, такие как настоящие стулья (например, в работе Раушенберга Пилигрим), или делали отсылки к черно-белой фотографии и открыто демонстрировали инструменты, с помощью которых они создавались (например, работа Джонса Перископ (Харт Крейн), 1963). Созданная в том же году Диаграмма танца («Танцор линди-хоп в повороте») Уорхола – это апроприация иллюстрации, но, помимо этого, еще и демонстрация составляющих визуального знака, в особенности если работа, как и предпочитал художник, экспонируется на полу. Сегодня Уорхол действительно кажется наиболее открытым концептуалистом из всех художников (в период, предшествующий концептуальному искусству) именно благодаря своей склонности к выражению одной визуальной идеи зараз, к подаче изображения как идеи, к созданию произведений искусства, которые отчетливо демонстрируют, как визуальные идеи проявляются в культуре в целом, в визуальной культуре, в общественном сознании, в неискусстве, в Америке. Для него идея-образ, в замечательном представлении Дэвида Энтина, была «изношенным образом»[166].
Многие другие художники стремились запечатлеть дихотомии формирующегося в то время взаимодействия идеи и образа: на ум приходят фильмы Ги Дебора, такие как Завывания в честь де Сада (1952), и его совместные проекты с Асгером Йорном; все, кто писал фигурные стихи; Джим Дайн; Капроу с его первыми хеппенингами; Эд Рушей и те, кто в чем-то близок поп-арту, хотя все они, как и вышеперечисленные художники, преследовали гораздо более интересные цели, чем предполагает эта проблематика. В 1960-е годы в Канаде работал художник-фигуративист Грег Керно, чутко реагирующий на стилистику поп-арта и абстрактную живопись цветового поля, однако, как и Курт Швиттерс, он неудержимо тяготел к силе слов и текстов в том виде, в котором они появляются в потоке и материи обычной жизни. Добавьте к этому витгенштейновское осознание того, что все мы – производные наших языковых
