Жена мудреца (Новеллы и повести) - Артур Шницлер

Мы не можем не видеть в ней отражение декадентского культа смерти, который прорвался в творчестве Шницлера и остался в нем как мрачная печать безвременья, иногда отмечающая собою самые светлые произведения писателя. Нюанс, связывающий тему жизни — тему ожидания любви — с властной темой смерти в рассказе «Прощание», почти неуловим, и Шницлер мастерски растушевал все переходы от близости любовного экстаза, к которому готов любовник, ждущий свидания, к страху смерти, сковывающему его. Еще сильнее тема умирания, стремление вжиться в психику человека, находящегося на пороге смерти, раскрывается в новелле «Смерть»; ее можно рассматривать как сложный психологический этюд, задача которого — коснуться потаенных глубин человеческой души, познать и описать то, о чем не смели говорить другие художники. Смерть врывается и в новеллу о двух влюбленных «Мертвые молчат» — уже как преступление, совершаемое из самых низких побуждений. Но Шницлер нашел нужным наказать его, проведя Эмму не только через преступление, которое она совершает, но и через признание в содеянном. В этой новелле писатель описывает тройной пароксизм страстей, разрывающих душу Эммы, — любовь к Францу, припадок животного страха, толкнувший ее на бегство or погибающего возлюбленного, и неизбывный ужас перед самой собой, перед тем, что она сделала.

В новелле «Мертвые молчат» усиливается, чтобы звучать в дальнейшем постоянно, тема нераскрываемой и непостижимой тайны человеческой души. Как могла безумно влюбленная женщина бросить без всякой помощи того, в чьих объятиях она была только что счастлива? Что она почувствует, когда увидит свою семью за мирным семейным ужином, когда она должна будет сказать «спокойной ночи» своему ребенку и мужу и услыхать от них то же пожелание? Если она все же признается мужу в своем преступлении, почему она не смогла задушить в себе страх, когда Франца, быть может, удалось бы еще спасти? Что движет человеком в переживаемые им роковые мгновения, когда ломается вся его жизнь, так как некие темные силы побеждают в нем рассудок и воспитание? На все эти вопросы Шницлер не умеет дать ответа, да, пожалуй, и не ищет его. Он только с почти врачебной точностью — недаром он был врачом по образованию — изображает эти роковые порывы страстей, показывает бездну, готовую раскрыться, как он думает, в любом человеке. Именно отсюда в дальнейшем возник интерес Шницлера к учению З. Фрейда.

Несколько особняком стоит новелла «Пастушья свирель». Однако ее условный исторический колорит не должен никого вводить в заблуждение — это все та же современность с ее коллизиями смерти и страсти, с ее необъяснимыми и загадочными законами жизни человеческой души, разгадать которые не может и самый мудрый и добрый человек, ставший причиной стольких бед и несчастий женщины, которую он искренне любил. Если, при чтении новелл 90-х годов, на одном полюсе накапливаются впечатления от картин австрийской жизни и запоминается мысль Шницлера о лживости и фальши, царящих в этой жизни, то на другом полюсе впечатлений очерчивается отчетливая мысль о непознаваемости и неизведанности темного мира страстей, якобы управляющего человеком и действующего по своим неведомым и страшным законам, о тайнах мира, где властвуют инстинкты, а не разум.

Так спорили в Шницлере художник-реалист, эпикуреец, неутомимый наблюдатель австрийской жизни, влюбленный в Вену, в хорошую музыку, в красивых женщин, в добрых и благородных людей, — и Шницлер, подвластный зовам и веяниям декадентского искусства. На рубеже XIX и XX веков и в начале нового столетия социальная направленность, а с нею и реализм, казалось, заметно усилились в его творчестве. В 1899 году Шницлер печатает одну из самых талантливых своих драм — «Зеленого Какаду», в которой в острой гротескной манере изображено французское аристократическое общество, бурно и болезненно веселящееся в час приближения своей гибели. Действие пьесы, в которой светские дамы и господа разыгрывают роль персонажей парижского дна, происходит в день взятия Бастилии, и горсть экзальтированных, взволнованных своей забавой аристократов выглядит особенно драматически перед лицом победоносного народа, готового раздавить своих жалких, хотя и надменных противников. Вслед за этим он пишет новеллу «Лейтенант Густль» (1900), в которой создает четкие сатирические зарисовки жизни австрийской военщины, той самой, которая так любила блистать на плац-парадах старой Вены и задирать «штафирок», а вместе с тем торговала мобилизационными планами империи и обкрадывала солдатские пайки и полковые кассы. «Лейтенант Густль», несомненно, один из шедевров Шницлера и одно из блестящих произведений мирового новеллистического искусства на рубеже веков, обращенное всем своим пониманием задачи изображения человека в будущее — в литературу XX века.

Если в «Анатоле» и других одноактных пьесах Шницлер создал образец пьесы-диалога, то «Лейтенант Густль» — образец новеллы-монолога. Вся история злосчастного лейтенанта, переходящего от самого безоблачного настроения к мысли о необходимости убить себя, а затем вновь возвращающегося к прелестям столичной службы с пирожками и кофе, с певичками и товарищескими попойками, развернута как один огромный монолог, вмещающий не только чувства лейтенанта, но и его впечатления от театра, от ночной Вены, от нежного утра, приходящего на смену ночи, которую Густль готов был считать последней в своем бытии.

Множество зрительных образов, различные гаммы настроений, сложнейшие переходы от одного психического состояния к другому представлены в этом монологе с блеском подлинного литературного мастерства, с огромной жизненной правдой. Картины жизни и душевные состояния переданы в рассказе Шницлера словами, свойственными светскому шалопаю, каким был его лейтенант Густль; это придает монологу Густля особую остроту и достоверность. Знакомясь с офицерами Шницлера и вспоминая их облики в его пьесах, читатель не может отделаться от мысли о том, что у этих же господ отбывает свою действительную службу незадачливый бессмертный Швейк.

Критическое изображение австрийского общества, затхлой провинции, лицемерия, господствующего в бюргерской среде, заметно усиливается в большой повести «Фрау Берта Гарлан» (1900), переделанной впоследствии в пьесу, и в новелле «Смерть холостяка» (1907), насмешливо разоблачающей тайны австрийских бюргерских семейств, внешне столь респектабельных. В повести «Фрау Берта Гарлан» углубляется и мастерство Шницлера-психолога: история женской судьбы, рассказанная в атом произведении, заставляет вспомнить о «Госпоже Бовари» Флобера и особенно о психологических новеллах Мопассана. Нюансировка психологических оттенков, импрессионистическая живопись — зарисовки природы и сцен городской жизни — связывают «Берту Гарлан» с другой повестью зрелого Шницлера — «Доктор Греслер, курортный врач» (1917), примечательной законченным образом эгоиста, самодовольного обывателя, напоминающего персонажи Музиля и Броха. Однако и в нем, полагающем, что он властен над собой, торжествуют сложные законы инстинкта, даже самому ему — врачу — неясные. И у Греслера и у Берты Гарлан, у этих обыкновенных современников Шницлера, есть свои душевные тайны, острые, делающие их жизни значительными.

В 1908 году выходит в свет роман «Путь на волю», интересный широким ироническим изображением космополитического венского полусвета с его сомнительными вельможами и несомненными авантюристами, с его легко доступными дамами и интеллигентными девицами, тоскующими по настоящему чувству, которое так и не приходит. Шницлер смело выступает в этом романе против традиционного венского антисемитизма, зовет к подлинному свободомыслию, для него не существует националистических предрассудков — ни антисемитских, ни сионистских, насаждением которых занимались в австрийской литературе тех лет такие писатели, как М. Нордау и М. Брод. Шницлер, еврей по национальности, но австриец по своему мироощущению, писатель, страстно влюбленный в свою Вену и со все большей тревогой думавший о будущем австрийского народа, занял в этом романе позиции обличителя реакционных теорий и нетерпимости, специфической для венской знати и для тянувшегося за нею полусвета. Обличительная линия в творчестве Шницлера, постепенно наметившаяся в первые годы XX века, особенно остро сказалась в рассказе «Убийца» (1910), повествующем о некоем юном негодяе, «докторе прав», хладнокровно и подло устраняющем свою возлюбленную, поскольку она мешала его женитьбе на богатой наследнице. Всесильная власть гульдена, о которой все чаще и все настойчивее говорил писатель, оказывается здесь единственной ценностью, признаваемой преступником-юристом, защитником интересов и прав общества, его воспитавшего.

И вместе с тем все отчетливее и настойчивее в новеллах и пьесах Шницлера звучит тема всесильной темной власти инстинкта, страсти, перед которой смолкает голос рассудка, все определеннее, наряду с трагическими эпизодами подлинной жизни, слышится проповедь обращения к искусству, как утешительному обману. В пьесе «Покрывало Беатрисы» (1900) мы вновь оказываемся в некоем условном ренессансном прошлом, в котором движутся, по существу, те же австрийские буржуазии, знакомые нам по новеллам и повестям писателя, но загримированные в духе того представления о Ренессансе, как об эпохе сверхлюдей, которое создал швейцарский историк Я. Буркхардт, весьма популярный в австрийской литературной среде. В серии шаловливых сценок «Хоровод» (1900) человеческие чувства, находившие в Шницлере порою такого внимательного и умного исследователя, оборачиваются похотью, которая подчиняет себе весь мир от солдата и горничной до магната и светской дамы — все они жрецы и жрицы культа чувственности, участники хоровода страстей, воспетых в этих изящных и чуть-чуть отдающих пошлостью сценках.