Искусство. Современное. Тетрадь пятнадцатая - Вита Хан-Магомедова

На этой же выставке демонстрировалась инсталляция Майкла Смита «Закусочная» (1983), представляющая собой комнату, превращенную в убежище от «радиоактивных осадков», «оснащенную» в соответствии с рекомендациями правительственной инструкции по осуществлению мер по гражданской обороне населения. «Закусочная» подразумевает ее использование при «чрезвычайных обстоятельствах».

Итак инсталляции, которые в 1980-е получают все большее распространение в зарубежном искусстве, видоизменяются, усложняются: возникли видеоинсталляции, цветоинсталляции и т. д. «Для многих наблюдателей прогресс в искусстве XX века, – пишет английский критик Крис Макклейн, – кажется неким путешествием от оптимума к отчаянию, от энергии к пустоте» (2). Он весьма пессимистично оценивает искусство 1980-х, подчеркивая, что открытия в искусстве начала XX века соответствовали потребностям общества, а большинство призывов, нововведений в искусстве наших дней релевантны лишь по отношению к самим себе. Как же оценить в подобном контексте инсталляции: как конечную остановку перед «прыжком в ничто», в пустоту или напротив, как какой-то, даже возможный, выход в искусство будущего? Обладают ли они эстетической ценностью? Явление это неоднородное и противоречивое и оценить его однозначно достаточно трудно и вряд ли возможно.

Слово «инсталляция» («installation») переводится как установка, расположение, устройство, монтаж. Но эти значения лишь частично отражают смысл художественной акции, соединяющей в себе разнообразные по своей структуре, материалам, техникам виды искусства, организующие пространство и объединенные общей темой. Инсталляции «вошли в моду» в 1960—1970-е, но наибольшее распространение получили с 1980-х. Зарубежная критика рассматривает инсталляции как закономерную эволюцию современного искусства, как своеобразный ответ, реакцию, на новое видение мира в конце ХХ-начале ХХ1 века в плане новых гипотез в отношении структуры материи, временных понятий, когда отмечается «кризис самой идеи пространства», которое переворачивается, по-новому заполняется, рождает иные закономерности, необъятные возможности и с точки зрения психологии восприятия зрителя. Характерный пример – произведения Морица Корнелиса Эшера, который довел перспективный иллюзионизм почти до парадокса, заставляя зрителя сначала «потеряться», совершая абсурдный воображаемый маршрут, а затем как бы сориентироваться во времени, определить точку зрения, являющуюся ключом для прочтения его образов.

Инсталляция как новая форма искусства («пространственного искусства») синтезировала в себе многие предшествующие неоавангардистские (постмодернистские) направления: «оп-арт», кинетическое искусство, поп-арт и минимальное искусство, концептуальное искусство и энвайронмент, элементы дизайна и т. д. Следует подробнее остановиться на кинетическом искусстве, подводящем к видеоинсталляциям, световым инсталляциям, поскольку именно в кинетическом искусстве (в его разновидностях – «синетическом искусстве», выражающем иллюзию движения при помощи оптических средств, которое поражает воображение зрителя, и «передвижном» искусстве, где зритель должен передвигать вращающиеся на шарнирах и петлях устройства, нажимать на кнопки или изменять расположение предметов, переводя их из одного статического состояния в другое) в 1960—1970-е наиболее явственно обозначились перспективные попытки стимулировать широкое сотрудничество между художниками, учеными и инженерами. Своеобразие кинетического искусства заключается в том, что оно открывает большие возможности для обогащения эстетических переживаний зрителей в эпоху научно-технического прогресса. Зритель получает возможность видеть формы в постоянном движении, изменении, в определенном пространственно-временном измерении.

Конец ознакомительного фрагмента.