Марсель Дюшан и отказ трудиться - Маурицио Лаццарато
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Курбе первым сказал: «Принимай моё искусство или не принимай. Я свободен». Это было в 1860-м. С тех пор каждый художник чувствовал потребность стать ещё свободнее, чем его предшественники. Пуантилисты свободнее импрессионистов, кубисты – ещё свободнее. Футуристы и дадаисты – ещё, и т. д. Свободнее. Свободнее. Свободнее – они называют это свободой. Почему «эго» художников позволяют переливаться через край и отравлять атмосферу?[19]
Художник, освободившись от приказов короля и сеньоров, полагает себя свободным, хотя на деле он просто перешёл от одного подчинения к другому. Как и рабочий, художник отчужден от своего «умения производить продукт», ибо продукция, став стандартизованной, даже в искусстве, утрачивает свою единичность.
С тех пор как появился рынок произведений живописи, в области искусства всё радикально изменилось. Взгляните, как они производят. Думаете, им самим нравится рисовать одно и то же по пятьдесят или даже сто раз? Вот уж ничуть. Просто они делают не картины, а чеки[20].
Дюшан недвусмысленно утверждает: «Я отказываюсь быть художником в современном понимании этого слова», «я хочу совершенно изменить позицию по отношению к художнику», «я и вправду попробовал убить того божка, каким стал художник за весь прошедший век», «знаете, я не хотел быть художником», и т. д. Отказ от «художественного труда» – не просто оппозиция. Он не отрицает обоих взаимно обусловленных терминов (искусство – не искусство), противостоящих друг другу именно в силу сходства между собою. В этом пункте Дюшан исключительно ясен, его отказ вовсе не похож на дадаистскую оппозицию, которая,
протестуя, пристраивается в хвост процессии, против которой выступает […] Литературный дадаизм, негативистский и обвинительный, всегда уделял слишком много внимания как раз тому, что мы решили отринуть. Хотите пример? В «Трёх остановленных эталонах»[21] я хотел дать иное представление о единице длины. Я бы мог просто взять деревянную метровую линейку и сломать её в заданном месте – вот это и было бы дада[22].
Отказ приводит к радикальной гетерогенности. Ничто так не далеко от капиталистического труда, чем праздность, и проявление её политико-экзистенциальных возможностей должно разрушать искусство точно так же, как и простое отрицание.
Дюшан. Три остановленных эталона. 1913-1914
Я против словечка «анти-», потому что оно немного напоминает слово «атеист» по сравнению со словом «верующий». Атеист практически так же религиозен, как и верующий; так и анти-художник может быть столь же художником, как и сам художник. […] Если бы я мог изменить термин, то «не-художник» [anartist] подошло бы лучше «анти-художника»[23].
Но Дюшан, отказываясь от художественного призвания (себя самого он определяет как «расстригу от искусства»), отнюдь не бросает свойственных художникам занятий, установок и поведенческих нюансов. От «не-художника» требуется переустройство художественной и поведенческой манер. Речь о тонком позиционировании, когда отказ не действует ни вне, ни внутри художественных институций, но у самых их пределов, на обочине, и именно с этой обочины и края пытается выработать иной взгляд на диалектическое противопоставление искусства – анти-искусству.
II. «Кофейная мельница»: между (футуристским) движением и (кубистской) статикой
Дюшан. Кофейная мельница. 1911
Картон, масло, 33 х 12,5 см
Теперь попробуем понять, как праздная активность и её не-движность позволяют переосмыслить понятия действия, времени и субъективности.
Дюшан много раз говорил о важности его совсем небольшой картины, «Кофейная мельница», нарисованной в 1911 году («Вы как-то сказали, что “Кофейная мельница” – ключ ко всему остальному Вашему творчеству». – Дюшан: «Да. […] В конце 1911 года мой брат попросил меня нарисовать что-нибудь небольшое для его кухни»[24].) и почти сразу позволившей ему выйти из круга авангардистов, к которым он никогда не принадлежал всецело. Дюшана, как и многих его современников, вдохновляли движение и скорость, символы «ревущей» современности.
В «Обнажённой, спускающейся по лестнице» видна попытка изобразить движение в соответствии с хронокинематографической техникой Этьена-Жюля Маре. Но там было непрямое изображение движения. В «Кофейной мельнице» Дюшан находит способ выйти из противостояния между модернистским прославлением движения футуристами и статичной эстетикой кубистов, открывая иное измерение движения и времени («Более того, они [кубисты] даже гордились такой бездвижностью. Они по-прежнему показывали предмет с разных сторон, но там не было движения»[25]).
Различные фазы полёта пеликана.
Фото Этьена-Жюля Маре. Около 1882
Э.-Ж. Маре, учёный, один из основоположников физиологии кровообращения, стал пионером в хронофотографии – фотографии, на которой фиксируется несколько фаз движения через короткие равные интервалы. В 1882 году Маре создал фоторужьё, позволяющее снимать 12 кадров в секунду. Его снимки явились промежуточным этапом в процессе изобретения кинематографа
Он изображает кофемолку разобранной на составные части и вводит в картину (позже названную историками искусства первым произведением «машинизма») первый в истории живописи значок, пришедший из диаграммы, – стрелку, показывающую движение механизма.
В итоге вместо реалистичного, фигуративного изображения машины для размалывания кофе у меня получилось описание её механизма. Вы видите шестерёнку, видите ручку сверху, есть даже стрелка с указанием направления поворота… […] Схвачен не один какой-то момент, а все возможности этой машины. Это не просто рисунок[26].
Этой маленькой картиной Дюшан делает первый шаг к открытию – но не скорости, а возможности, не движения, а становления и времени не хронологического, а событийного.
Возможное становление и событие прокладывают путь к «областям вне времени и пространства», в которых живут иные скорости (скорости бесконечные, как сказал бы Гваттари), или иначе – самая быстрая скорость и самая длительная медленность (Делёз).
Именно то, что в те годы интересовало философов, благодаря Бергсону, – разрушение подчинённости времени движению, – Дюшан открывает для себя в процессе работы над этой картиной, но добавляет при этом фундаментальное условие, которым философы пренебрегли: лень как иной способ прожить время и праздная деятельность как новый способ освоить настоящее – длящееся, возможное, событийное[27]. Для Делёза подступ к такой темпоральности, к движению, вытекающему из времени, есть прерогатива «видящего», а для Дюшана – «лентяя».
Он по-прежнему интересуется и будет интересоваться «движением», но этот новый способ постичь его, в сущности непредставимый, находит свое выражение только в его записках к «Большому стеклу», составляющих часть самого произведения:
В каждой фракции длительности повторяются фракции будущие и предшествующие. […] Все эти прошедшие и будущие участки сосуществуют в настоящем, которое уже нельзя более
