Шеллинг - Валентин Лазарев

Ответ на вопрос о возможности такой науки, т. е. философии искусства, дается по образцу имеющегося уже в натурфилософии: последняя возможна потому, что абсолютное способно целиком воплощаться в природе как особенном. И то же самое имеет место применительно к искусству: оно может стать предметом философии потому, что, оставаясь особенным, способно вместить в себя — и действительно вмещает, по Шеллингу, — «всю неделимую сущность абсолюта» (11, 66). Выявляем ли мы в этом особенном абсолютное, или, наоборот, конструируем абсолютное (универсум) в образе искусства, мы находимся на почве философии, и само это «выявление» и «конструирование» есть философия.

Универсум как абсолютное (т. е. нечто большее, чем Вселенная) есть для искусства первообраз красоты. Единство произведения искусства зиждется на единстве и неделимости абсолютного, поэтому «в истинном произведении искусства отдельных красот нет — прекрасно лишь целое» (там же, 57). Если рассматривать это произведение с точки зрения созидательной деятельности, то оно повсюду имеет в основе своей одну и ту же деятельность — эстетическую, по самой своей природе целостную. Это значит, что художник творит не с помощью какой-либо одной из способностей, а вовлекается в процесс созидания всеми силами своей души. Единством деятельности создается единство произведения.

Но Шеллинг, как мы видели, говорит еще и о большем: мир искусства един, и произведение искусства единственно. Возникает вопрос: каким образом единое переходит в множественность и многообразие, каким образом из одной общей абсолютной красоты могут проистекать особенные прекрасные предметы? Шеллинг полагает, что тот же самый метод, с помощью которого в натурфилософии удавалось распутывать хитросплетенную ткань природы и расчленять хаос ее проявлений, может не только послужить ему нитью Ариадны в еще более запутанном лабиринте мира искусства, но и пролить новый свет на его предметы.

Многоразличие искусства дедуцируется по уже разработанной и испытанной схеме, которая в данном случае является одновременно своеобразной классификацией искусств. Изобразительные искусства представляют реальный ряд, в котором бесконечное воспринимается конечным, словесные искусства — идеальный ряд, в котором конечное дается в форме бесконечного. Конструирование первого ряда соответствует натурфилософии, второго — трансцендентальному идеализму, а приведение их к единству выражается категорией «неразличимость». В реальном ряду единство распадается на реальное единство и идеальное, именно на живопись и музыку, а затем воссоединяется в пластике. В идеальном ряду схематизированы три формы поэзии: «Лирика = облечению бесконечного в конечное = в особенное. Эпос = изображению (подведению) конечного в бесконечном = в общем. Драма = синтезу общего и особенного» (11, 70).

Эта сущностная, или реальная, классификация по необходимости дополняется формальной, временной, учитывающей историческую сторону искусства. Только с учетом этой стороны, представляющей собою «существенный элемент всякой конструкции» (там же, 61), можно придать построению окончательную завершенность.

Элементами исторического конструирования являются противоположности, которые искусство обнаруживает в своем проявлении во времени. Эти противоположности были подвергнуты детальному исследованию романтиками и откристаллизовались в представлении Шлегелей как дуализм античного и нового искусства. Кто пытается установить историческую преемственность между ними и прийти к пониманию единства, неизбежно должен подчеркивать общие элементы, присущие тому и другому. Романтики приходили к пониманию этой общности, полагая в основу ее само видение, присущее их собственному направлению, с которым они отождествляли новое искусство, романтизируя вместе с тем античность.

Шеллинг вынашивал более основательную концепцию единства искусства и потому мог отважиться обнажить предвзятость и тенденциозность воззрения теоретиков немецкой школы романтизма: они выявляют противоположность древности и нового времени «больше для того, чтобы подчеркнуть значение так называемой романтической поэзии, чем для того, чтобы проникнуть в подлинные глубины старого времени.

Если это не простая условность — говорить о древности как об особенном мире, то придется признать за ним его собственный принцип, придется, далее, признать и то, что эта загадочная древность, — и чем более мы поднимаемся к ней, тем это очевиднее, — что эта древность подчинена иному закону и иным силам, нежели те, что управляют нынешним временем» (11, 464).

Заострять противоположности вплоть до разрыва их и до подчинения каждой своему особому закону, не имеющему силы для другой, можно было — а в целях конструирования еще и нужно было — с тем большей решительностью, что предел противоречия, согласно Шеллингу, уже равен выходу из него, что именно в точке высшей напряженности противоположностей происходит, подобно вспышке молнии, разряд, «снятие» противоречия.

Операция «снятия», несомненно, заключает в себе диалектику, причем не в смысле романтической «иронии», «разрешения в ничто», а скорее в смысле, приданном впоследствии Гегелем диалектическому «снятию», т. е. «снятию» с положительным результатом. А положительный результат — это приведение радикальной двойственности искусства к единству и достижению более высокой точки зрения. Философия искусства так и высказывается на этот счет: «Поскольку конструирование есть, вообще говоря, снятие противоположностей, а противоположности, которые в отношении искусства возникают в связи с его зависимостью от времени, как само время, должны быть несущественными и чисто формальными, то научное конструирование будет заключаться в выявлении общего единства, из которого они проистекли, и как раз поэтому возвысится над ними до более всеобъемлющей точки зрения» (там же, 54).

Таким образом, переведя конструирование искусства в историческое его конструирование и обращая внимание на временной, не «вечный» характер противоположности античного и нового искусства, можно прийти к завершению построения и к постижению единства и единственности того, что выражается искусством. «Только в истории искусства открывается сущностное и внутреннее единство всех произведений искусства, [и мы видим,] что вся поэзия есть творение одного и того же гения, который также и в противоположностях древнего и нового искусства лишь обнаруживает себя в двух различных ликах» (там же, 71).

Проблема преодоления противоположности античного и современного, классического и романтического не была надуманной. Постановка и своеобразное решение ее связаны с именами Шиллера и Гёте. Согласно Шиллеру, классическая древность была «наивна», современная же романтическая поэзия «сентиментальна». Наивная поэзия предполагает гармонию разума и чувства, сентиментальная — борьбу этих двух начал. Хотя наивная и сентиментальная поэзия представляют собою два различных рода, но возможно и сочетание их. Такое сочетание практически осуществлено в творениях Гёте, представляющих, по мнению Шиллера, синтез классической поэзии с романтической. Шеллинг имел перед собой, таким образом, живое воплощение того единства, к которому он шел путем теоретического воссоздания, «конструирования».