Топографии популярной культуры - Коллектив авторов

На интенсификацию регионального фактора в массовой литературе работают два механизма: присвоение регионального ресурса массовой культурой и наоборот, сознательное использование регионом (его интеллектуальными группами, авторами, культуртрегерами, институциями) ресурсов массовой культуры для своего продвижения. Авторы, работающие в жанровой литературе, накладывают готовые модели приключенческого романа, фэнтези, детектива на региональные культурные формы – ландшафт, миф, фольклор. Характерный пример – проза Дмитрия Скирюка.

От универсальных моделей к региональному дискурсу

Скирюк выбирает Урал местом действия своих фантастических повестей и романов, используя ландшафтные особенности региона и местную тематику. Событийная основа его повести «Блюз черной собаки» (2006) – жизнь субкультуры пермских музыкантов, место действия – «тайга, глухие финские болота, разрушенные Рифейские горы и бесчисленное множество рек, речушек и затерянных в лесах озер…» (Скирюк 2006: 351). Жанр совмещает детективную завязку (исчезновение музыканта, его поиски), композиционную логику мистического квеста (мотивы путешествия в загробный мир), фэнтези (построение фантастического мира) и триллера – в рекламной аннотации к роману он квалифицируется как самый страшный триллер после фильма «Звонок». Все эти жанровые схемы заполняются материалом из местной географии, топонимики, мифологии: путешествие в подземный мир начинается от старых шахт Мотовилихи, упомянуты провалы почвы в Березниках, шаман-проводник в иной мир легко находится у местных народов (коми-зырян), истории с летающими тарелками активно бытуют в пермской деревне Молебка (сейчас там даже поставлен памятник тарелке). При этом мистический квест и триллер Скирюка опирается на популярный фильм Дж. Джармуша «Мертвец». Чтобы у читателя не оставалось никаких сомнений, герой-музыкант, сам находящийся в лиминальном состоянии между жизнью и смертью, играет «тему из “Мертвеца”».

Рецепт Скирюка, состоящий в намеренном сцеплении раскрученных массовой культурой прецедентных текстов с местным материалом, особенно наглядно обнаруживает себя в цикле повестей «Парк пермского периода». Уже в самом названии соединяются значения древности (геологический пермский период) и отсылка к местному топониму, при этом мгновенно вспоминается популярный фильм Стивена Спилберга 1993 года «Парк юрского периода». У Скирюка действие происходит в Кунгурской ледяной пещере (памятник природного наследия в Пермской области, экскурсионный объект), куда, оказалось, прилетели инопланетяне, поскольку в пещере обнаружились «в гигантском морозильнике без всякого порядка образцы почти всех видов, населявших Землю на протяжении миллионов лет, от насекомых и рыб до рептилий и млекопитающих» (Скирюк 2006а). Любовней всего описаны динозавры – «Триас, юра, мел и пермь – да, особенно пермь – были представлены здесь во всей своей красе» (там же).

Стоит заметить, что не только российские авторы, но и Голливуд используют региональные символические ресурсы Урала. В фильме «Питон‐2» (2001, реж. Ли Маконнел) в секретной лаборатории в подземельях Урала выводят гигантского питона, бороться с которым высаживается американский спецназ. Характерно, что питон размещается не в России вообще и не в каких-то других ее горных районах (не на Кавказе, например), а именно в пещерах Урала, где водился Великий Полоз – персонаж угорских мифов, ставший персонажем рассказов П. П. Бажова.

Соединить пермского периода ящера (скелеты их действительно находят в регионе) с модным развлекательным трендом оказалось делом весьма соблазнительным. Динозавр сегодня – популярный персонаж кино, журнальных серий, игрушек. И современная музейная практика спешно следует моде: в Перми создается Музей пермских древностей, где в изобилии выставляются скелеты динозавров, создан Палеонтологический музей в небольшом городе Оханске Пермского края. Используются вполне развлекательные способы подачи материала: профессиональных палеонтологов для создания экспозиции здесь не привлекали, экспозицию готовила рекламная фирма.

Со временем массовые авторы оценили самостоятельное значение локального материала (особенно для местной аудитории) и делают ставку именно на него. Если обратиться к «пирамиде» региональных смысловых идентификаций, предлагаемых гуманитарной географией, состоящей из трех уровней: образы места – локальные мифы – стратегии идентичности (Замятин 2006), надо отметить, что массовую культуру занимает ее середина – локальная мифология. Нижний и верхний уровни для нее неактуальны: непосредственные образы места требуют яркого, талантливого воплощения, перцептивного переживания, для которого в формульном тексте как будто нет времени, а для изобретения стратегий, сценариев по формированию культурного ландшафта нужна высокая степень концептуализации, интеллектуальной рефлексии. С локальной мифологией как текстообразующим ресурсом работает и пермская журналистка Наталья Земскова.

Апология локального

В романе Земсковой «Город на Стиксе» (Земскова 2013) симптоматично уже название. Реку Стикс действительно можно увидеть на картах Перми XIX века, теперь она скрыта в трубах под землей. Земскова сообщает почти шутливому имени речушки первоначальный хтонический смысл – вполне в соответствии с традиционной мифологией места. Упрятанный в подземные трубы Стикс в романе – портал между жизнью и смертью. Он повлиял на судьбу членов Ордена белых рыцарей, который играючи образовали приехавшие в Пермь из маленьких городков, еще более дальних провинций, молодые талантливые художники – они дали друг другу слово покорить Город. Оказалось, их судьбами управляет таинственная матрица Города: все, кто нарушил покой пермских деревянных богов, погибают[23].

Действие романа разворачивается в узнаваемых пермских координатах: картинная галерея, Оперный театр, Горьковский сад, Егошихинское кладбище и др. Местные истории уложены в испытанные массовой литературой жанровые схемы: в книге совмещены признаки дамского романа (явно ориентированного на «Секс в большом городе»), крипторомана с элементами мистического триллера (погибают один за другим балетмейстер, поэт, художник, музыкант), романа с ключом – все герои имеют прозрачных прототипов с известными фамилиями (презентация в Перми проходила с их участием!).

Земскова так же, как Скирюк, апеллирует к авторитетным источникам, но это уже не готовые тексты массовой культуры, а маркированное как «научное» краеведческое знание: «Готовясь написать этот роман, я прочитала много краеведческой литературы разных авторов по истории Перми. Много разговаривала с жителями Перми, помнящими устные легенды», – говорит в интервью автор (Семенова 2013). Так – через (около)научный дискурс – легитимируется локальный миф.

Став авторитетной, локальная мифология мгновенно оказывается востребованной актуальными политическими идеологиями. А поскольку в России сегодня наиболее массовой и востребованной является идеология национальной идентичности, региональная литературная топография и мифология нередко служат масштабным задачам национальной идентификации. Самые яркие тому примеры – романы Александра Проханова и Сергея Алексеева.

Локальный миф как синекдоха национально-патриотического

Александр Проханов с его привычкой к идеологической актуальности обнаруживает полное понимание эффективности регионального ресурса в остросюжетном романе «Город П.» (в романе уточняется, что он губернский, приуральский и расположен на берегу полноводной реки). Провинциальный П. необходим Проханову именно как усредненный губернский город, по принципу синекдохи отражающий современную Россию. При этом автор чувствителен к конкретике: он посчитал нужным в начале книги дать обширный очерк, по существу, собирающий, инвентаризирующий локальную семиотику и мифологию Перми. Это древнее «геологическое прошлое», пермский «звериный стиль» («С великим искусством в орнамент украшений были вплетены травы, цветы, скачущие олени, бегущие волки, летящие птицы»), знаменитая пермская деревянная скульптура («резные, из дерева, апостолы, святые и ангелы») (Проханов 2012). Упомянуты шаманы с бубнами, колдуны и капища – знак памяти об автохтонных народах, «рудные жилы железа и меди, а также залежи кристаллической соли», история промышленности – «заводы и плавильные печи», пушечные заводы. Востребованы и мифы об НЛО, поставляемые местной Малебкой, – «летающие объекты в виде серебристых ромбов» (Проханов 2012).

Замысел романа подарила Проханову новейшая пермская история, а именно так называемая «пермская культурная революция» – попытка столичных креативных продюсеров (главным образом известного галериста Марата Гельмана) при поддержке либерально ориентированного губернатора О. А. Чиркунова создать в Перми кластер современного искусства. Эта инициатива, как показал ее краткий (3–4 года) опыт, большинством населения была воспринята как чужеродная для города интервенция. За этим конфликтом Проханов увидел противостояние сил «патриотических» и «либеральных» – в таком плакатно-памфлетном противопоставлении проявились собственные политические взгляды «солдата Империи», главного редактора газет «День» и «Завтра».