Большой театр под звездой Григоровича - Александр Сергеевич Демидов

определенному канону действия, определенным танцевальным структурам, являя собой пусть наивный, но целостный художественный мир. Тот – старый – сценарий «Золотого века», кажется, сразу был рассчитан для спектакля-однодневки.

Но балет – искусство, оперирующее десятилетиями. В драме невозможно представить спектакль, сохранившийся с 30-х годов прошлого столетия. В балете же мы еще сетуем, что этих спектаклей дошло до нас не так много. Проблема, впрочем, в другом. Подход авторов первой постановки «Золотого века», конечно же, не мог не отразиться на музыке. На ее драматургии. От композитора желали иллюстраций, он же, как истинный художник, вроде бы и честно выполняя задания, в творческих порывах своих выходил к обобщению, раздвигая рамки схемы и словно останавливаясь в недоумении – что же дальше? Птица ведь тоже летает в клетке, иногда вырывается из нее, но оказывается в комнате, так и композитор, сочиняя свой «Золотой век», вероятнее всего, чувствовал эту несвободу, связанную с крайне неумелым либретто. Но на волю ему тем не менее вырваться удавалось. Вдохновляясь главной темой либретто – борьба нового мира со старым, – он писал номера, поражающие размахом и мощью. Но в единое целое, в единое полотно номера эти не складывались и так и не сложились. Слушая музыку, иной раз не можешь удержаться от изумления: неужели же то, что мы слышим, должно изображать боксерский поединок негра с фашистом или нечто в подобном духе? В музыке – глобальные обобщения, драматичнейшие ситуации, рушащиеся и возникающие судьбы, накал страстей, прозрения и надежды. Все, все далеко плоским социологическим выкладкам, примитивным ситуациям, стилистике агитплаката. От этого, от ощущения музыки и пошел в своей работе Юрий Григорович, вернувший сегодня шедевр Шостаковича на театральную сцену. И давший, таким образом, жизнь балетному наследию великого композитора – классика и в области танцевальной музыки.

Некогда именно Григорович, по сути, открыл «Щелкунчика» для балетного театра. Его редакция «Спартака», музыкальная драматургия которого тоже немало пострадала от перегруженного незначащими деталями сценария, стала основой всех последующих постановок этого балета. Многое сделал хореограф и для прояснения музыкальной драматургии прокофьевских партитур – «Каменного цветка» и «Ромео и Джульетты». В общем, Григоровичу не в новинку выступать в роли художника, способствующего утверждению замечательной балетной музыки, испытавшей от своего союза с театром беды и горести. По вине театра: его сценаристов и постановщиков. Отправной точкой замысла Григоровича при работе над «Золотым веком» была сама музыка. Она требовала танца, как бы желала в нем выплеснуться. Ее яркий оптимизм, сочная жанровость, гротесковые интонации, эпизоды, полные неожиданного для столь незатейливого сюжета драматизма, – все это будоражило воображение, вело в мир прихотливой фантазии, заставляя предполагать зрелище необычайнейшее. Но пробиться к музыке через имеющееся либретто было, конечно же, невозможно. Вместе с тем и игнорировать его целиком было опасно. Как-никак, а именно его Шостакович имел перед собой, сочиняя музыку, которая хоть и оставляла сценарий далеко позади, но все же на него опиралась.

Григорович учел прежде всего жанр сценария и соответственно жанр музыки. А главное – дух и стиль эпохи, в которую она создавалась, ее «общие» конфликты, питавшие искусство Шостаковича того времени, его настроение, характеры, маски. Так и рождался новый сюжет, который в согласии с первоначальным замыслом должен был дать немудреную схему событий, но не утрированно-социологизированную (с нашей сегодняшней точки зрения), а намечающую достаточно свободную канву для действия многофигурного, контрастного, социально активного, способного получить искомую глубину в танце, опереться на его возможности и обрести в нем свою перспективу. Григорович избрал жанр лирико-комедийного приключенческого спектакля. Жанр, прямо скажем, для балета диковинный. Но вместе с тем чутко откликающийся музыке – с ее погонями, поединками, острыми сопоставлениями, открытой, поступательной динамичностью. Жанр этот в той же мере близок определенной литературной (и добавим – кинематографической) традиции. Традиции, не утраченной и поныне. Традиции, в силу которой романтика борьбы раскрывается через авантюрную, криминального характера коллизию, в форме приключенческого произведения, насыщенного ясными конфликтами четко обрисованных противостоящих сторон, в рамках пусть отчасти наивной, но столь же ясной и недвусмысленной фабулы.

Кого-то ловят, спасают, разоблачают, ищут… Все – глаголы, и все – действие, призванное выявить победу передового над отжившим. Григорович перенес события балета в нашу страну. Место индустриальной выставки фашистов «Золотой век» занял нэпманский ресторан того же названия. Уточнив, таким образом, время действия, Григорович сразу же придал сюжету конкретность, не меняя центральной мысли музыки – борьбы нового со старым, но теперь в реальной атмосфере конца нэпа и утверждения молодой Советской республики. В этой драматической коллизии хореограф и построил приключенческую фабулу, вполне отвечающую тем канонам, что сложились, повторю вновь, в кино и литературе (особенно в кино), посвященной данному периоду. Но привычную фабулу – отчасти, конечно, наивную, что сказано не в упрек, ибо это общее и даже непременное качество всех произведений подобного рода, – хореограф усложнил и дополнил собственными лирическими темами, оживил неожиданными фантастическими превращениями. И потому история о том, как молодые рыбаки-трамовцы разоблачили банду, действующую под маской ресторана нэпманов, дав возможность танцовщице кабаре найти свое счастье в новой жизни (именно так коротко выглядит сюжет в сегодняшнем варианте), не столь на самом деле проста, как кажется. За первым – фабульным – слоем обнаруживаются пласты иные: многозначные по содержанию и вытекающим из основного конфликта смыслам. Но разговор обо всем этом еще предстоит. Сейчас же констатируем то, что, создавая абсолютно оригинальное либретто, Григорович не пренебрегал принципами и направлением первого. Искал новую сюжетную схему – логичную и драматургически завершенную, – помня о том, что музыка сочинялась в расчете на определенный жанр спектакля и определенные фабульные построения. Например, в том – 1930 году – балете Шостаковича действуют футболисты, что было вполне в духе времени. Увлечение физкультурой и акробатикой, массовые спортивные празднества, первые поездки советских команд за рубеж, на рабочие международные олимпиады. Все – трех предложений.

То же и «Иван Грозный», где на первый взгляд существуют, как в хронике, только отдельные факты: восшествие на престол, битва с иноземцами, праздник победы и т. д. Даже в «Ангаре», где лежащая в основе сценария балета драма А. Арбузова диктовала развернутую фабулу непростых взаимоотношений героев, хореограф стремился подробности ее максимально «опустить» и наибольшие трудности испытывал там, где это сделать не всегда удавалось. Трудности естественные, вызванные тем, что сюжетный материал сопротивлялся предлагаемым ему принципам организации действия и не во всем отвечал художническому мышлению Григоровича, его творческому видению жизни. И в «Ромео и Джульетте», о чем уже упоминалось, хореограф фабульные детали, где это было возможно, исключал. В силу заданного метода, определенного стиля, не приемлющих быт на сцене (точнее, бытоподобие), и того, что именуют в балете «литературностью». Извечное требование хореографа к сюжету – требование простоты и ясности. Драматургию его спектаклей можно назвать – конечно, условно – драматургией событий. Берутся некоторые ситуации, сюжетно-фабульные положения, которые укрупняются и предстают в обобщенном виде, освобожденном от всего лишнего, случайного, разъясняющего. Например, первая картина «Спартака». Ее литературный сюжет, излагаемый обычно в либретто, адекватного сценического выражения не имеет. Следуя литературному варианту, мы должны были бы увидеть и нападение Красса на чужие земли, и пленение им мужчин и женщин, и что-нибудь еще в том же роде. В редакции Л. Якобсона в этой картине показывался ликующий, праздничный Рим, встречающий победителя Красса: толпы горожан, патрициев, царственные почести, приветствия – бытовая зарисовка нравов и жизни античного мира. Григорович не следует ни одному из этих вариантов. Эпизод он называет «Нашествие» и ставит большую танцевальную сцену в пустом пространстве площадки, заполненном легионерами, где танцует упоенный жаждой войны Красс. Что это – начало военного похода? возвращение из него? Объяснений нет. Впрочем, они и не нужны здесь. Равно как совершенно не важно, воодушевляет ли Красе в своих неистовых вариациях войска на подвиги, командует ли ими во время боя, или празднует победу. Главное – иное. Образ, доведенный до символа. Символ – событие: нашествие в самом общем смысле этого понятия. И как неизбежный результат его возникающие среди легионеров к концу эпизода группы склонивших головы людей. Динамика мощно развивающегося конфликта питает и цементирует в спектаклях Григоровича цепь событий, которые все – важны, все – необходимы. В каждом свой, постепенно накапливаемый заряд энергии – от картины к картине, – прорывающийся затем в кульминациях. Любое событие при этом «работает» на конфликт, нагнетает его напряжение, подводит к мысли о неизбежности его возникновения, внося, таким образом, в балеты Григоровича