Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
И в этом смысле омут молчания, в который падает Моисей в конце второго акта (“О Слово, Слово, ты, которого мне не хватает!”), – полная противоположность того молчания, к которому стремится Морозус. Молчание Морозуса – иллюзия, бегство от действительности. Молчание же Моисея – зеркало, отражающее истину, от которой бегство невозможно. Это молчание, транслирующее полную тщету самого языка и указывающее на будущую реальность, которую искусство уже не сможет описывать.
В первые месяцы 1937 года некоторые евреи, оставшиеся в Германии, уже столкнулись с этой новой реальностью. В 1936 году в Германии прошли летние Олимпийские игры, и антиеврейские меры на это время несколько смягчили, но к началу нового года последняя слабая надежда на возможность сносного существования сменилась предчувствием чего-то очень страшного. Еврейскую общину охватило отчаяние. И вот на таком мрачном фоне 9 марта 1937 года толпа из нескольких тысяч человек явилась на долгожданный концерт в берлинской Новой синагоге, чтобы послушать ораторию Мендельсона “Илия” (Elijah, или, как она первоначально писалась по-немецки, Elias). С точки зрения историка, отдельные концерты обычно не представляют большого интереса и расцениваются как крайне эфемерные события. Однако в редких случаях воспоминания о каком-либо спектакле не заслуживают того, чтобы исчезнуть вместе с последними умолкшими нотами – или с последним вздохом тех, кто их слышал. В тот вечер и состоялся один из таких концертов, послуживший своего рода кодой целой эпохе.
К тому времени, пока стараниями нацистов образ Мендельсона хирургическим путем удалялся из культуры Германии, его музыка уже заняла почетное место в сердцах и умах немецких евреев. Случилось это, вероятно, не только из-за еврейского происхождения самого композитора, но еще и из-за того, что он стал единственным немецким классиком, чьи произведения они могли исполнять. Музыкантам-евреям разрешалось устраивать для еврейской публики отдельные, сегрегированные концерты, и год за годом одобрявшийся нацистскими цензорами репертуар неуклонно сокращался. В 1937 году ни Вагнера, ни Штрауса играть было нельзя; не позволялось исполнять Баха, Бетховена, Брамса и Шумана[230].
Концертная программа: исполнение “Илии” Мендельсона в Новой синагоге Берлина, март 1937 г. Courtesy of the Leo Baeck Institute, New York.
Умышленно или нет, но место проведения этого концерта было выбрано особенное, нагруженное символическим смыслом, ибо нигде больше в Берлине так явственно не обозначалась пропасть между прежними мечтами еврейской общины о достоинстве и признании и тем ужасающим положением, в котором она теперь оказалась. Большая Новая синагога, выстроенная в неомавританском стиле, со сверкающим куполом-луковицей из цинка с позолотой, высилась над оживленной Ораниенбургер-штрассе, и с самого момента своего открытия в 1866 году это здание сделалось заметным элементом архитектурного облика Берлина[231]. В ту пору эта, пожалуй, самая большая синагога во всей Европе, была весомым материальным воплощением надежд здешней еврейской общины, мечтавшей о своем постоянном месте в городском пейзаже Берлина и о гарантированном законами равноправии. Внутри синагоги имелся продуманно спрятанный орган, ложа для хора, а в молельном зале могли уместиться на скамьях три тысячи двести человек. На торжественном открытии присутствовал, среди других представителей правительства, тогдашний первый министр Пруссии Отто фон Бисмарк.
Здание Новой синагоги на Ораниенбургер-штрассе в Берлине. Courtesy of the Leo Baeck Institute, New York.
Для этого концерта Мендельсона, состоявшегося примерно через семьдесят лет, дирижером был выбран выдающийся берлинский хормейстер Лео Копф, и синагога была заполнена до отказа. В последнем шедевре композитора, оратории “Илия”, показаны сцены из жизни ветхозаветного пророка. В этой музыке ощущаются и земная драма, и величественный духовный апофеоз. В тот раз исполнение оратории не разочаровало публику. Критик из Jüdische Rundschhau не только отметил мастерство музыкантов и хористов, но и облек свои похвалы в такие слова, которые сегодня сообщают нам нечто большее:
Это произведение окутано пышной красотой, отблесками Мендельсонова гения. Излучаемый им свет преломлялся уже множество раз; в нем нет монументальности, скорее это слагаемое красот разных видов… Хотя [Мендельсон] встроил их в большой самовозобновляющийся организм, поместил их внутрь пульсирующего жизненного цикла в гуще библейских событий, в этом синтезе ему не удалось добиться того, чего достигли Бах и Гендель, а именно создания обезличенной дистанции бесконечности. Полифония Мендельсона – это скорее… изобилие чувств одного человека, распределенное между множеством голосов и умноженное. Благоговение перед Бахом лежит, как заклятье, на всех баховских формах; Мендельсон наполняет их своими собственными эмоциями. То самое, что вызывает чисто музыкальное ликование в перекличке баховских голосов, производит абсолютно драматичную эмоциональную энергию[232].
Нетрудно выделить главные темы этой рецензии: благоговение перед немецкой музыкальной традицией и, шире, перед самим идеалом Bildung; преклонение, передающееся от отдельного человека коллективу; и глубокая привязанность, превратившая отвлеченные идеалы в живой опыт. Рецензент вольно или невольно сделал обобщения, которые касались не только концерта, состоявшегося в тот вторник в Берлине. Он, по сути, написал завуалированную надгробную речь самому немецкому еврейству в конце его исторического пути.
Историю редко замечают люди, находящиеся в ее воронке, особенно когда сами творят ее, но в данном случае публика, похоже, хорошо осознавала значимость этого концерта. Шестьдесят лет спустя в неопубликованной лекции музыковед Александр Рингер, подростком присутствовавший при исполнении оратории в синагоге, припоминал малейшие подробности того вечера. Он емко описал царившую там атмосферу и свои тогдашние впечатления, создав в одном абзаце своего рода мемориал:
Всех присутствующих охватило ощущение, что мы становимся свидетелями поистине исторического события, почти сразу же, как только густой баритон тогда еще молодого кантора Юлиуса Пейсаховича начал выводить начальный речитатив So wahr der Herrgott Israels lebt (“Верно, как и то, что жив Господь, Бог Израиля”). А когда сопрано открыло вторую часть своим славным Höre Israel (“Слушай, Израиль”), уже мало кто сдерживал чувства. Когда же наконец взмыла к финалу последняя хвалебная песнь Herrlich ist Dein Name (“Славно имя Твое”) с ее волнующим ре-мажорным аккордом, который в прошлом заставлял бесчисленных слушателей, людей самого разного происхождения, невольно вставать, никто не шевельнулся. Дирижер Лео Копф, солисты, большой хор и оркестр – все неподвижно замерли на своих местах и оставались так, храня будто целую вечность полнейшее молчание, прерываемое лишь чьими-то тщетно сдерживаемыми рыданиями. Наконец, вначале робкие, а затем неудержимые аплодисменты принесли облегчение и уняли тревоги того памятного вечера. По крайней мере, одному глубоко потрясенному
