Авторская энциклопедия фильмов. Том I - Жак Лурселль

· Опер. Джек Гринхалг

· Муз. Дэйв Чудноу

· В ролях Роуленд Дрю (Ганс), Штеффи Дуна (Эльза), Грета Гранштедт (Анна), Алан Лэдд (Карл), Люсьен Приваль (Закс), Вернон Дент (Люстиг), Джон Эллис (Шульц).

Деятели подполья ведут борьбу с фашизмом в предвоенной Германии. Их преследуют, хватают и бросают в концлагерь.

♦ Можно лишь удивляться остроте, силе и точности обличения фашизма, которые демонстрирует этот скромный фильм, знаменитый среди прочих творений фирмы «PRC», входившей в т. н. бедный ряд Голливуда («Poverty Row»). Нападая на фашизм, фильм тем самым нападал и на американскую политику невмешательства. Если 1-м американским художественным фильмом, обличающим фашизм, считается Признания нацистского шпиона Литвака (Confessions of a Nazi Spy, выход на экраны — май 1939 г.), то эта картина стала 1-й, чье действие происходит в самой Германии и направлено целиком и полностью против фактов и событий, впоследствии подхваченных целой линейкой антифашистских фильмов по довольно экстравагантным сценариям. Здесь же, напротив, несмотря на некоторую неуклюжесть постановки и скудость бюджета, поражает достоверность информации, предоставляемой фильмом, и относительная зрелость подачи материала и его использования в конструкции сценария. Оставаясь прежде всего приключенческой картиной, фильм, тем не менее, опирается на довольно разнообразный костяк персонажей, и каждый по-своему относится к фашизму. Алан Лэдд (в одной из второстепенных ролей) играет слабохарактерного молодого человека, которому понадобится немало времени для понимания необходимости подпольной борьбы, настолько он убежден, что тираны всегда губят себя сами. Он не выносит заточения в лагере и погибает при попытке к бегству. Главный герой (Роуленд Дрю) разрывается между обязанностями личной жизни (его жена вот-вот родит) и борьбой. Воинский долг в нем побеждает. В лагере он встречает старого знакомого, который стал комендантом. Этот человек — убежденный, буйнопомешанный нацист, мечтающий любыми средствами отыграться за Версальский договор. Также герой Роуленда Дрю знакомится с надзирателем, весьма подкованным в диалектике, который пытается его убедить, что стадия насилия — лишь неприятный этап на пути к окончательной победе нацизма.

N.B. Первоначально фильм назывался Гусиным шагом (Goose Step), затем, когда в Европе разгорелась война, он получил новое название для широкого проката в октябре 1939 г.: Гитлер — берлинское чудовище — это шокирующее название было позаимствовано у фильма Руперта Джулиана Кайзер, берлинское чудовище (The Kaiser, the Beast of Berlin, 1918). Цензура немедленно приказала «PRC» изъять фильм из проката, и через несколько недель он вышел в Нью-Йорке в несколько сокращенном виде и под названием Берлинские чудовища (Beasts of Berlin). Под этим названием он фигурирует в критических обзорах «The New York Times» от 20 ноября 1939 г. и «Variety» от 22 ноября 1939 г. (в последнем случае добавлен подзаголовок: Гитлер — берлинское чудовище). Начиная с 1940 г., учитывая растущую популярность Алана Лэдда, он был выпущен в более широком прокате под названием Демоны ада (Hell's Devils).

Hitori musuko

Единственный сын

1936 — Япония (87 мин)

· Произв. Shochiku, Kamata

· Реж. ЯСУДЗИРО ОДЗУ

· Сцен. Тадао Икэда, Macao Арата по одноименному рассказу Джеймса Маки (= Ясуцзиро Одзу)

· Опер. Сёдзиро Сугимото

· Муз. Сэндзи Ито

· В ролях Токо Икэда (мать), Синити Химори (Рёсукэ, сын), Ёсико Цубути (Сугико, его жена), Тисю Рю (Оккубо, преподаватель), Мицуко Ёсикава (Отака), Токкан Кодзо,

Оцунэ в одиночку растит единственного сына. Она работает до изнеможения, лишь бы он мог учиться. Проходят годы. Однажды она без предупреждения приезжает к нему в Токио и обнаруживает, что он женат, завел ребенка, не добился успеха в карьере и живет в большой нужде. Оцунэ говорит сыну, что ей пришлось продать все имущество бывшего мужа. Позже она упрекает сына не в том, что его карьера не сложилась, а в том, что он опустил руки. С ребенком соседки происходит несчастье. Сын Оцунэ помогает его матери и дает ей немного денег. Оцунэ очень обрадована этим поступком и одобряет сына. Она рада, что он не нажил состояния. Затем возвращается на завод.

♦ Первый звуковой фильм Одзу; режиссер осваивает новую технологию запоздало (через 5 лет после выхода 1-го японского звукового фильма Жена соседа и я Госё Хейноскэ, Madamu to nyobo, 1931). Хотя сам Одзу и говорил, что в этой картине еще цеплялся за фалды немого кино, разница в стиле по сравнению с его немым периодом ощущается уже весьма отчетливо, и во многом Единственный сын даже предвещает фильмы, которые Одзу будет снимать все следующее десятилетие и после войны. Бодрости, постоянным интонационным перепадам, юношеской энергичности его немых картин здесь противопоставляются настойчивое стремление к серьезности, к погружению в себя, а также нарочито статичная расстановка персонажей. Одзу использует и объединяет различные мелодраматические ситуации, чтобы выразить собственную довольно тонкую и неоднозначную точку зрения на взаимоотношения между поколениями. Здесь речь идет не столько о непонимании или некоммуникабельности, сколько о проблесках понимания, вспыхивающих украдкой благодаря показательным или необыкновенным происшествиям. Эти вспышки и происшествия ненадолго устраняют пропасть между поколениями. После чего люди опять расходятся каждый своей дорогой, и, возможно, пути их больше никогда не пересекутся. Отсюда и меланхолия (иногда едкая, но чаще всего — берущая за душу), которую излучает эта картина.

Homicidal

Жажда убийства

1961 — США (87 мни)

· Произв. COL (Уильям Касл, Дона Холлоуэй)

· Реж. УИЛЬЯМ КАСЛ

· Сцен. Робб Уайт

· Опер. Бёрнетт Гаффи

· В ролях Джин Арлесс (Эмили), Глени Корбетт (Карл), Патриша Бреслин (Мириам), Евгения Леонтович (Хельга), Ачан Банс (доктор Джонас), Ричард Раст (Джим Несбитт), Джеймс Вестерфилд (мистер Эдримз).

Молодая стройная блондинка решительной походкой входит в отель и снимает номер на ночь. Она выбирает себе в провожатые самого молодого коридорного. Едва войдя в номер, она предлагает ему 2000 долларов за то, чтобы он женился на ней. Брак вскоре должен быть аннулирован, но зарегистрироваться должен непременно этой ночью. Юноша соглашается. Вдвоем они приходят к мировому судье и его жене. Их приходится поднять с постели, и судья, приняв во внимание солидное вознаграждение, соглашается немедленно зарегистрировать брак. На церемонии девушка достает из сумки длинный скальпель и всаживает его судье в живот. Она еще несколько раз бьет скальпелем жертву, а затем исчезает в ночи за рулем автомобиля.

♦ Эта мастерски исполненная завязка ведет зрителя к развязке, совершенно удивительной и непредсказуемой ровно до тех пор, пока автор не решит открыть карты. Чтобы расставить ловушку, в которую неминуемо попадет зритель, Касл использует хитроумный ход, подобный которому применяли многие режиссеры до него (назовем хотя бы Манкивица в Ищейке, Sleuth, 1972), но, насколько нам известно, без такого блеска и такой эффективности. На визуальном конкретном уровне ловушка срабатывает стопроцентно. На драматургическом уровне интрига временами притянута за уши, но ее сложность и запутанность увлекают сами по себе. Повествование продвигается параллельно на 2 уровнях — рациональном и психоаналитическом. То, что на рациональном уровне объясняется жадностью и коварством, на уровне психоаналитическом превращается в настоящую дикость, нутряную злобу, безумие и бред. На всем протяжении этой странной одиссеи, полной кровавых поворотов, ум героини сочетается с самыми безудержными смертельными инстинктами.

Касл особенно знаменит своим чувством юмора. Это чувство юмора не раз помогало ему то превратить мрачный и безумный сюжет в сюрреалистический и авангардистский фарс (Мурашка, The Tingler, 1959), то создать превосходный фильм в самом неблагодарном жанре — фантастической комедии для детей (Чпок, Zotz, 1962); то, наконец, сохранить лицо во 2-разрядных кровожадных аттракционах (Смирительная рубашка, Strait-Jacket, 1964; Ходящий в ночи, The Night Walker, 1964), которые представляют собой наименее интересную часть его творчества. В Жажде убийства юмор появляется только в качестве пародийных отсылок (фильм не без хитрой насмешки выполнен «в стиле» Психопата, Psycho*) и ни в коем случае не нарушает серьезность фильма. Стиль Касла распознается с первого взгляда; изображение стремится к полной оголенности, абстрактности, отсутствию всяких украшающих деталей, чтобы еще точнее и четче смотрелись в нем причудливые и кровавые эффекты. Запутанность рождается зачастую в сердцах персонажей, в их мотивах и в их махинациях. В целом, творчество Уильяма Касла заслуживает более близкого знакомства, и этот фильм можно смело рекомендовать к просмотру.