Игра в кино (сборник) - Эдуард Тополь

Да, а вторым таким потрясением была восемнадцатилетняя Валя Шендрикова, сказочная русская дива и студентка Вахтанговского училища еще в ту пору, когда Козинцев и не думал снимать «Короля Лира». Но в период между двумя этими встречами я уже окончил ВГИК, пообтерся в Москве и обнаглел до такой степени, что стал назначать Вале свидания. Однако ничего путного и земного из этого выйти не могло — сказочная Валина красота держала меня в столбняке даже тогда, когда я, превозмогая свою немоту обожания, пытался что-то говорить ей, шутить. Нет, даже когда Валя приходила ко мне на свидания, ничего, кроме облака оторопи, не было в моих штанах. Но зато я первый привел ее в кино! Это было в 1967 году, когда на «Мосфильме» запустили в производство мой первый фильм «Эта длинная зима». В моем сценарии были две женские роли, на одну из них режиссер тут же пригласил Валю Малявину, знаменитую в то время по фильму «Иваново детство», а на вторую — на роль юной поварихи в геологической партии — я привел к нему еще никому не известную Валю Шендрикову. Но режиссер сделал кислое лицо:

— Эдуард, ну кого вы мне привели!

Я смолчал, но затаил в душе некоторое упрямство, поехал во вгиковскую общагу и назавтра привел к нему Валю Теличкину — она в то время заканчивала сниматься в «Журналисте» у Герасимова, никто не видел ее на экране, но мы с ней дружили еще с третьего курса, и я знал, печенью чувствовал ее актерский дар.

Однако режиссер забраковал и Теличкину — все с тем же кисло-насмешливым лицом.

От обиды я закусил удила и через день притащил на «Мосфильм» совершенно бесспорную для меня жемчужину — да что там жемчужину! просто Божий дар в застиранной юбке! — восемнадцатилетнюю Нину Русланову.

Черт знает, каким шестым чувством я угадывал в этих золушках будущих звезд и королев экрана, но это было, обе Вали и Нина не дадут мне соврать!

Однако когда мой режиссер забраковал и Русланову, сказав: «Эдуард, я вас прошу: перестаньте водить сюда ваших девиц!» — мне пришлось отступить. И только потом, когда Козинцев взял Шендрикову на роль Корделии, а Теличкина стала звездой «Журналиста», а Русланова стала сниматься у Киры Муратовой, — я не забывал первым сообщать ему об этом. Однако урок я усвоил: никогда и ни при каких обстоятельствах не рекомендовать режиссерам никаких актрис! Потому что есть что-то сугубо мужское, самное в том, кого отбирает режиссер на женские роли, — даже тогда, когда он и не помышляет ни о чем земном, а думает только об искусстве…

Я усвоил этот урок и три года и три картины не нарушал этот закон.

Но когда я увидел Ларису Удовиченко — никому не известную юную первокурсницу ВГИКа, одну из двух десятков новопринятых во ВГИК девчонок, — что-то снова екнуло под селезенкой с такой оглушительной силой, что я просто забыл все свои зароки. Я взял Ларису за руку, отвез на Ленинградский вокзал, посадил в «Красную стрелу» и привез на «Ленфильм», в свою киногруппу «Любовь с первого взгляда». Честно говоря, меня поразило, что никто в киногруппе — ни оператор, ни второй режиссер, ни художник — меня как бы и не узнали. Мы сидели с Ларисой в режиссерской комнате, в углу, и я с изумлением слушал, как они — все! — дружно и вдохновенно сочиняли какие-то сценки и эпизоды, не имеющие никакого отношения к фабуле моего сценария. И обсуждали, кто из актеров будет играть в этих эпизодах…

Затем пришел Резо Эсадзе.

— Вот, — сказал я ему, показывая на Ларису и гордясь своей находкой. — Это будущая русская Катрин Денев! Она должна играть нашу Соню!

Резо посмотрел на Ларису, потом на меня и — вся его творческая группа воззрилась на меня, как на недоразвитого. И дело было не только и не столько в том, что я нарушил негласную режиссерско-авторскую конвенцию о выборе актеров и актрис, а в том, что, судя по моему выбору актрисы, я вообще ничего не смыслю в их совместном гениальном видении будущего фильма.

Конечно, я в тот же день уехал в Москву и никогда больше не появлялся в этой киногруппе — ни на съемках, ни на монтаже. Да меня и не звали. И только в июне 1975-го Фрижетта Гургеновна Гукасян вызвала меня телеграммой на заседание худсовета «Ленфильма».

5

Развод по-киношному

Стенографический отчет

«ЛЕНФИЛЬМ»

ЗАСЕДАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОВЕТА

23 июня 1975 года

Повестка дня:

Обсуждение кинофильма

«Любовь с первого взгляда»

Стенограф Кучурина Л.А. Ленинградское бюро съездовых стенографов

Резо ЭСАДЗЕ (режиссер фильма): Мы сейчас покажем вам вещь, которую с волнением делали на протяжении года — в спешке, в мучениях. У нас еще нет титров, не успели их сделать, и песня записана не очень хорошо. За те огрехи, которые сделали, простите. Приступаем к показу фильма.

(Просмотр фильма)

Ф. ГУКАСЯН (после просмотра): Кто желает выступить?

В. МИХАЙЛОВ (режиссер): Мне чрезвычайно понравилась картина, она меня взволновала, и я уверен, что мы имеем дело с самобытным произведением искусства. Актеры создали новое ощущение того братства, того удивительного сплава, который олицетворяет собой наш народ, состоящий из многих национальностей, и то отсутствие границ между людьми, которое свойственно Тбилиси особенно. Мне дорога эта картина, хотя у меня к ней есть претензии. В ней есть сцена уличного актера, который пересказывает «Отелло», но эта сцена инородна, эта сцена физиологична, а картина поэтична. Кроме того, система титров себя не оправдывает, она лишняя. А в остальном это произведение искусства, которым мы будем гордиться.

Н. КОШЕВЕРОВА (режиссер-постановщик): Что Резо талантлив и изобретателен — это известно, но в картине много затянутых сцен, например, сцена резания барана, которая сама по себе — может быть, а может и не быть. В картине есть повторы, и тогда она становится скучнее, длиннее, ослабевает интерес. Прекрасны актеры, я влюбилась в грузин! Но нужно посмотреть, чтобы не было длиннот, чтобы не уставать от интересной работы художника и оператора.

А. АБРАМОВ (режиссер): Эта картина очень талантлива, интересна, я ее горячий поклонник. Но эту картину нужно смотреть, настроившись на ее волну, ее нужно смотреть с детской непосредственностью, то есть верить в то, что там происходит, сопереживать и влюбляться в нее так, как влюбляется в Соню этот парень. Для меня эта картина — огромный эскиз… тут берутся цвета неожиданные, очень интересные. Посмотрите, как взят цвет, — нахально в самом хорошем смысле слова: деревья расписаны под Ван Гога! А как организованы эти шумные актерские композиции! Они создают образ веселого, доброго, многонационального Тбилиси!

Я слушал выступления членов художественного совета так, словно они доносились до меня из-за стен пустого аквариума. Я сидел раздавленный, мертвый, с пустым сердцем. То, что я только что увидел в просмотровом зале, было всем чем угодно, кроме моего фильма, снятого по моему сценарию или хотя бы по режиссерскому сценарию, написанному мной и Эсадзе. Там было все, кроме этого: там были деревья, прекрасно расписанные под Ван Гога и Матисса; там в жарком котле кавказского города кто-то двадцать минут тащил с рынка барана, и еще столько же времени все вокруг очень талантливо дискутировали, как его резать; там уличные мальчишки, гениально — по цвету — одетые художником, стаей неслись по изумительно выкрашенным улицам — от реалистически серого колорита стен в светлые, яркие, красно-малиновые — к любви! Там сиятельной мозаикой, как в калейдоскопе, как в детских снах Гогена или Пиросмани, озвученных грузинским Равелем, жил, переливался, хохмил и скандалил южный город, но… дальше этого ничего не происходило! Та история, которую я написал, утонула в творческом кураже всех остальных моих «соавторов» — оператора, художника, актеров, ассистентов и даже гримеров. Они упражнялись на моем сценарии, как эквилибристы на подкидной сетке, они ввели в мою историю новых героев с их смешными и драматическими параллельными судьбами, банальными фокусами и бездарными репризами. Да, каждый из них нашел тут возможность продемонстрировать миру свой оригинальный, свежий талант: оператор снял картину так, что плоское полотно экрана обрело перископическую глубину картин Коро и Мане, художники сочинили замечательную цветовую сюиту о первой любви, актеры, дорвавшись до творческой свободы, городили один актерский экспромт на другой, но вся эта детская резвость гениев требовала себе места, экранного времени и вытесняла, выдавливала из фильма его суть, его сюжет и смысл. И если бы это было сделано на известном сюжете — скажем, по «Ромео и Джульетте» или по «Гамлету» — ладно! Зная фабулу, зритель развлекался бы и кайфовал от режиссерских импровизаций. Но тут… Тут историю, фабулу утопили, тут вытерли об нее ноги все, кому не лень, тут принципиально снимали не по сценарию. А когда выяснилось, что из этих гениальных лоскутов-импровизаций не сшить не только полного костюма, но даже детских штанишек, позвали Булата Окуджаву, чтобы он своими песнями и дикторским комментарием прикрыл сюжетные дыры и объяснил зрителю, что же в конце концов происходит на экране.