Искусство инсталляции - Клэр Бишоп

цитаты из Элиассона, за исключением специально отмеченных случаев, взяты из этой статьи.

70 Важно отметить, что Лисицкий по-прежнему рассматривал каждый рельеф как самостоятельное произведение искусства и в своем «Перечне проунов» упоминает каждую работу отдельно.

71Lissitzky E. Proun Space, the Great Berlin Art Exhibition of 1923 // El Lissitzky 1890–1941. P. 35.

72 Ibid. P. 35 (курсив мой. – К. Б.).

73 Ibid. P. 36.

74 Ив-Ален Буа красноречиво подчеркивает это различие: «Перспектива – это Медуза, она превращает зрителя в камень <…> аксонометрия – это Пегас, крылатый конь, рожденный из крови Горгоны» (Bois Y.-A. Axonometry, or Lissitzky’s mathematical paradigm // El Lissitzky 1890–1941. P. 31.

75 Ibid. P. 32–33.

Глава третья

Миметическое поглощение

Он уподобляется, но не какой-то конкретной вещи, а просто уподобляется1.

Роже Кайуа

Темнота

Вряд ли среди нас найдется кто-то, кому не доводилось ночью, в момент засыпания, ощущать, как сознание покидает его, а тело окутывает темнота, похожая на мягкое черное облако. Однако в эпоху вездесущего электрического освещения мы редко переживаем темноту как всепоглощающую сущность. Даже по ночам уличные фонари и фары автомобилей проникают сквозь щели между шторами, позволяя что-то видеть. Оказываясь в кромешной тьме инсталляции, мы получаем редкий шанс пережить ощущение тотальной, всепоглощающей темноты. В большинстве музеев, выставляющих современное искусство, встреча с подобными пространствами становится всё более привычной. Мы оставляем позади ярко освещенный белый зал и вступаем в темный коридор, который петляет и поворачивает, не давая пробиться свету. Пока мы пытаемся нащупать стену, надежность которой поможет нам сориентироваться, мрак словно давит нам на глаза. Даже когда становится виден свет видеопроекции, образующей ключевой элемент работы, мы всё еще напряженно пытаемся определить положение нашего тела по отношению к окружающей нас темноте.

40 Лукас Самарас. Комната № 2, или Зеркальная комната. 1966. Художественная галерея Олбрайта – Нокса, Буффало, Нью-Йорк

Опыт, который возникает у зрителя благодаря таким инсталляциям, прямо противоположен опыту минималистской скульптуры и постминималистской инсталляции. Вместо того чтобы обострять осознание нами собственного воспринимающего тела и его физических границ, эти темные инсталляции предлагают нам раствориться; они как будто вытесняют или упраздняют наше чувство самих себя – пусть лишь на время, – погружая нас в темноту, насыщенную цветом, или преломляя наш образ в бесконечности зеркальных отражений. Постминималистские инсталляции неизменно представляют собой пространства света, в которых физические границы тела устанавливаются и подтверждаются через их отношение к воспринимаемым координатам данного пространства. В противоположность этому, в тех работах, о которых пойдет речь ниже, возможность определить свое положение по отношению к пространству сведена к минимуму, поскольку это пространство затемнено, запутано и неуловимо.

Во всепоглощающей темноте не существует «местоположения»: я не представляю, где «я», поскольку между внешними объектами и мной нет ощутимого пространства. Это не означает, что в темноте я переживаю «пустоту»: напротив, контакты, когда они случаются, неожиданны и слишком заметны; вспомним о том, что предметы в темной комнате всегда становятся более неудобными, громоздкими, выпирающими. Но до тех пор, пока мы не наткнемся на кого-нибудь или что-нибудь, мы можем двигаться во мраке вперед и назад, не получая никаких подтверждений того, что мы движемся. В своем крайнем проявлении эта невозможность ориентироваться может даже вызвать вопрос о том, уместно ли в данных обстоятельствах говорить о «самосознании». Вхождение в такую комнату может привести к осознанию своего тела, но лишь в качестве утраты: мы не чувствуем собственных границ, рассеивающихся в темноте, и начинаем сливаться с пространством.

Вышеприведенные соображения многим обязаны французскому психиатру Эжену Минковскому, который в своей книге «Проживаемое время» (1933) убедительно показывает, что дневной свет характеризуется «дистанцией, протяженностью и полнотой», в то время как в ночной темноте есть что-то более «личное», поскольку, вместо того чтобы держать дистанцию, она скорее завладевает телом: «Чернота ночи, кромешная тьма не находится передо мной; она полностью окутывает меня, проникает в мое естество, она соприкасается со мной гораздо интимнее, чем прозрачность визуального пространства»2. Минковский рассматривает конкретный случай шизофрении и показывает, что ощущение пациентом того, что пространство «проникает» в него и растворяет его в себе, может служить важнейшей характеристикой нашего переживания темноты:

[погруженное в темноту пространство] не разворачивается передо мной, а непосредственно прикасается ко мне, окутывает меня, заключает в свои объятия, а то и полностью пронизывает, проходит сквозь меня; можно сказать, что пока Я проницаемо для тьмы, оно непроницаемо для света. Я не утверждает себя по отношению к темноте, а смешивается с ней, становится с ней чем-то единым3.

Идеи Минковского были подхвачены французским теоретиком Роже Кайуа (1913–1978), который в своей статье «Мимикрия и легендарная психастения» (1935) анализирует феномен камуфляжа или мимикрии у насекомых4. Отмечая, что шанс стать добычей хищников у мимикрирующих насекомых не меньше, чем у немимикрирующих, Кайуа приходит к выводу, что в действительности феномен камуфляжа связан с нарушением «устойчивых отношений между личностью и пространством»5. Мимикрия у насекомых описывается Кайуа как «искушение пространством», как уподобление окружающей среде, проистекающее из тяги одушевленного к слиянию с неодушевленным. Как и в случае переживания человеком темного пространства, мимикрирующее насекомое, согласно Кайуа, децентрировано: оно больше не ощущает себя источником системы пространственных координат, и его осознание собственной сущности, отличной от внешнего окружения, начинает разрушаться. Мимикрирующее насекомое не знает о своем местоположении и потому деперсонализировано: «Он уподобляется, но не какой-то конкретной вещи, а просто уподобляется»6. Рассуждения Кайуа определенно несут отпечаток влияния теории Фрейда о влечении к смерти, в которой он постулирует инстинкт отвода либидо, другими словами, желание вернуться в наше первичное биологическое состояние неодушевленного объекта. Теория Фрейда сложна и противоречива – хотя бы потому, что «высвобождение» работы влечения к смерти может переживаться и как нечто приятное, и как неприятное, – но сама идея инстинктивного самоотречения имеет ключевое значение для опыта миметического поглощения, порождаемого у зрителя работами, о которых пойдет речь в этой главе. Дуализм влечений к жизни и к смерти, как и дуализм сознательной и бессознательной психической деятельности, рассматривался Фрейдом как источник дестабилизации рационального субъекта эпохи Просвещения.

Заблудившийся в свете дня

Во многих инсталляциях американского художника Джеймса Таррелла (род. 1943), которые он создает с конца 1960-х годов, зрители проходят по дезориентирующему, черному как смоль коридору, поглощающему весь остаточный дневной свет, и в итоге попадают в более просторное и еще более темное