Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

цене, которую мне пришлось заплатить за то, что я с самого начала не держался подальше от движения национал-социалистов. Все началось с того, что я, желая оказать услугу Филармоническому оркестру… заменил на последнем концерте по подписке Бруно Вальтера, которого тогда прогнали. Гонорар – полторы тысячи марок – я отдал оркестру. Это навлекло на меня шквал негодования со стороны иностранной и особенно еврейской венской прессы, которая так навредила мне в глазах всех приличных людей, что компенсировать нанесенный урон не в состоянии даже германское правительство. Меня оклеветали, обозвали раболепным антисемитом-эгоистом, тогда как в действительности я всегда, при каждой возможности, говорил всем людям, имеющим здесь вес (хотя и во вред самому себе), что я считаю развязанную [нацистским издателем и пропагандистом Юлиусом] Штрайхером и Геббельсом травлю евреев позором для немецкой чести, свидетельством невежества, подлейшим оружием бездарной, ленивой посредственности против более высокого интеллекта и большего таланта. Я открыто свидетельствую здесь, что получил от евреев столько поддержки, столько проявлений жертвенной дружбы, столько щедрой помощи и умственного вдохновения, что не признать это с надлежащей благодарностью было бы преступлением[223].

Признание Штрауса, хотя бы в таком виде, – документ в некоторых отношениях обличительный. По существу, его неспособность сразу понять, какую нравственную цену придется заплатить за должность в Имперской палате музыки, сводилась к непониманию простого факта, а именно: что сколько бы приверженцы традиции Innerlichkeit ни утверждали обратное, культура и политика стали неразлучны. Их разделение на независимо существующие сферы всегда было соблазнительной химерой немецкой романтической мысли, опасным бегством от действительности, и наиболее опасным – при нацистском режиме. Как написал приблизительно в ту же пору Томас Манн, нежелание немецкого интеллектуала-бюргера признавать, что “политическое, социальное составляет неотъемлемую часть человеческого, принадлежит к единой проблеме гуманизма”[224], “сделало его рабом фашистского государства, всего лишь исполнителем функций тоталитарной политики”[225]. Вся история с Цвейгом в очередной раз ярко иллюстрирует мысль, что современная немецкая культура давно уже превратилась в широкую реку, питаемую двумя потоками. И никакое разделение культуры и политики, реальное или воображаемое, не могло бы сгладить того невозможного противоречия, которое возникало при попытке Штрауса одновременно и поддерживать гибридную немецко-еврейскую сущность немецкой культуры, продолжая творческое сотрудничество с Цвейгом, и публично служить тому режиму, который намеревался ее уничтожить.

Что же касается “Молчаливой женщины”, то еще до того, как письмо Штрауса оказалось перехвачено, ей грозила неопределенность: в самом деле, могла ли в нацистском государстве состояться премьера оперы, написанной самым почитаемым из живых композиторов Германии совместно с либреттистом-евреем? В конце концов с личного разрешения Гитлера (полученного еще до перехвата того рокового письма Штрауса) назначили место и время премьеры: Дрезденская государственная опера, 24 июня 1935 года. К чести Штрауса, он сразу заподозрил, что где-то за кулисами готовится какое-нибудь нацистское жульничество, поэтому за два дня до премьеры попросил показать ему афишу – и, конечно же, обнаружил, что имени Цвейга там нет. Штраус потребовал, чтобы имя вернули, иначе он сам будет бойкотировать премьеру. Как ни странно, его угроза подействовала. Хотя сам либреттист и не отважился приехать на премьеру в Германию, имя Цвейга все же появилось на афишах, но эта поправка тоже вызвала цепную реакцию: Гитлер передумал посещать премьеру[226], а Геббельсу, уже летевшему в Дрезден, пришлось разворачивать самолет.

Однако представление состоялось, и Штраус объявил, что оно имело “огромный успех”. Катарина Киппенберг, жена издателя Цвейга, поспешила написать письмо Цвейгу в Цюрих и описала это событие такими словами, в которых сквозила ностальгия, желание воскресить, пусть ненадолго, ритуалы и великолепие прежних времен:

В зале яблоку негде было упасть, публика собралась очень нарядная, дамы вовсю потрудились, чтобы явиться в свет красавицами и модницами… Атмосфера была по-настоящему праздничная. Это напомнило мне о “Кавалере розы” – сколько же лет, да нет, целых десятилетий назад это было? …“Молчаливая женщина” произвела полный фурор, и не в последнюю очередь благодаря либретто. Оно поистине восхитительно, и Рихард Штраус сказал, что такого хорошего либретто не было со времен “Фигаро”, и назвал его самым удачным текстом, какой ему когда-либо попадал в руки[227].

Немецкая пресса явно не разделяла мнение композитора, восторгавшегося либретто: журналисты в своих рецензиях или вовсе не упоминали имени Цвейга, или же называли его “редактором”. После трех спектаклей в Дрездене оперу сняли с репертуара, и в оставшиеся годы Третьего Рейха она больше не ставилась[228].

С сегодняшней точки зрения темы, затронутые в “Молчаливой женщине”, тоже кажутся плоть от плоти своей эпохи. Та тишина, о которой мечтал холостяк Морозус, была удачно истолкована как эскапистская фантазия, в которую погрузились и либреттист, и композитор, как последняя мечта о творческой жизни, отделенной от политики[229]. Поэтому не удивительно, что Штраус получил необычайно острое удовольствие, сочиняя именно эту оперу, и не удивительно, что созданной им музыке свойственна прозрачность, легкость и непритворная теплота. Ему жизненно необходим был этот вымышленный мир с его иллюзией внутреннего покоя, с его свободой от гнетущей тревоги, открывавшийся в комическом брюзжанье старого холостяка. Быть может, сам этот проект – бунтарское сотрудничество с либреттистом-евреем – служил, по представлению Штрауса, неким этическим противовесом, противоядием от укоров совести, которые, возможно, еще тлели в нем с тех пор, когда он сомневался, принимать ли руководящие должности от молодого в ту пору Третьего Рейха? Безусловно, эта опера по меньшей мере дала Штраусу возможность отточить стратегию нравственного расчленения внутреннего опыта, к которой в дальнейшие годы ему приходилось прибегать все чаще. После “Молчаливой женщины” он сочинил (уже без Цвейга) еще ряд опер, в том числе “День мира” (завершена в 1936 году), “Дафну” (1937), “Любовь Данаи” (1940) и “Каприччио” (1941). Этот короткий промежуток времени, за который было создано так много значительных произведений для сцены, можно отнести к самым плодотворным периодам жизни Штрауса.

Цвейг же успел настолько проникнуться солидарностью с Морозусом из своего либретто, что свое последнее письмо Штраусу даже подписал именем оперного холостяка. Тишина, растянувшаяся на годы создания этой оперы, наверняка означала для Цвейга прибежище от “бурного потока фанатизма”, который, как он хорошо понимал, грозит снести на своем пути эразмовскую аристократию духа. И в этот – последний – раз музыка могла оказаться блаженной сферой, свободной от политики и от диссонанса, средством побега от настоящего, искусством, способным сохранять верность идеалу Bildung еще длительное время после того, как он изжил себя. Работая над либретто, Цвейг уже понимал, что такому представлению о музыке не суждено продержаться долго. И все же он решил насладиться последними отблесками его заката.

Что удивительно, Цвейг и Штраус работали над “Молчаливой женщиной” ровно в то время, когда Шёнберг сочинял первые два акта своей оперы “Моисей