Гюнтер Грасс - Ирина Млечина

Это сочетание действительного, повседневного и фантастически-гротескного касается всего, что возникает в романе, — и главного героя, и его окружения, и основных исторических эпизодов, и самого географического «места прописки» многих его персонажей — города Данцига. В «Жестяном барабане» именно с «вольным городом Данцигом» связаны лучшие, самые яркие эпизоды. Этот город создает основу для многих его сочинений, и у Грасса на это есть много причин.

Данциг, утверждал он, словно предназначен, чтобы сконцентрировать действие в своих пределах: «Соседство немцев и поляков, особое открытое положение города в мире, своеобразная история. Еще одна причина заключается в том, что я потерял этот город… Данциг — моя родина. Я родом оттуда, оттуда и сильнейшие впечатления. Потом я пытался осесть в других местах. Это неплохо удалось мне в Берлине, теперь, совсем по-другому, это удается мне в Шлезвиг-Гольштейне, где я провожу половину своего времени… Но впечатления происходят из Данцига. Это то… что не может быть ничем вытеснено».

И хотя Грасс позднее преодолевает «притяжение географии», уходя от Данцига, этот город будет так или иначе прорываться на его страницы. А в «Жестяном барабане», даже при том, что третья часть романа разыгрывается в послевоенной Западной Германии, когда уже никакого Данцига нет, а есть польский город Гданьск, главным остаются всё же этот детский и юношеский отрезок жизни Оскара в родном городе и времена фашизма и войны.

Даже в 1980 году Грасс скажет: «Собственно, мы сегодня всё еще заняты тем, что анализируем годы 1933–1945». А перед этим говорил о том, как в «Жестяном барабане» и других частях так называемой «Данцигской трилогии» он стремился воспрепятствовать «демонизации национал-социализма», которой пытались заменить реальное преодоление прошлого: «Удобно устроились: утверждали, что это злые силы попутали немцев. Что-то вроде темных духов земли, которые в тумане ночи превращают в преступников бравых и добрых немцев. Но дело в том, что мое поколение пережило это совсем иначе…»

Оскар, разрушитель и артист, со своим барабанным боем как раз выступает в роли такого «антидемонизатора». Он-то видит всю подноготную, его не обманешь. Когда он хочет, то может, спрятавшись под трибунами и выстукивая палочками нечто в ритме вальса, сбивать с толку шагающих в ритме марша тех самых недавних бравых граждан, которые вдруг все как один построились в нацистские колонны, и заставляет их вальсировать, вместо того чтобы маршировать.

И здесь «взгляд из-под трибун» — уже не просто программа непричастности, так же как детский облик — маска, позволяющая отгородиться от мира взрослых. Оскар обладает магической силой, и барабанная дробь, которую он выбивает на своем игрушечном барабане, способна разгонять демонстрации, нарушать спокойное течение нацистских шествий, вселять смуту в безмятежные души обывателей, надевших коричневую форму.

Аморализм Оскара — его реакция на аморализм окружающих. На жестокость абсурдного мира он отвечает абсурдной жестокостью. Его «тотальный инфантилизм», мудрость циника без возраста — это шапка-невидимка, позволяющая выступать в роли обвинителя. Но, по его собственному признанию, он действует из «эстетических соображений», его акции — лишь продукт «чистого искусства». «Стоя со своим барабаном под разными подмостками, я с большим или меньшим успехом срывал манифестации, заставлял заикаться ораторов, преобразовывал марши, а также хоралы в вальсы и чарльстоны». Иронически отвергая свою причастность к Сопротивлению, о котором после войны становится модно говорить и к которому многие стараются примазаться, он напоминает, что барабанил не только против коричневых манифестаций, но и сидел под трибунами «у красных и черных, у скаутов и у молодых католиков, у Свидетелей Иеговы, у вегетарианцев и у младополяков из движения ультранационалистов… Итак, мое дело есть дело разрушителя. И то, что я не мог одолеть барабаном, я убивал голосом…».

Расправа, которую своими инфантильными средствами учиняет Оскар, одновременно и аморальна и оправданна, ибо он вершит суд над злом. Ощущение трагичности пронизывает атмосферу романа — сквозь шутовской антураж, сквозь кажущийся хаос гротескно-абсурдных приключений маленького лжекретина.

В немецкой критике, особенно в первые годы после появления романа, делались попытки отождествить позицию героя с позицией автора, против чего неизменно и упорно выступал сам Грасс. Оскар — порождение грассовской фантазии, но вовсе не его «рупор», не транслятор его идей. Если Оскар смотрит на мир «снизу», «из-под трибун», то автор видит своего персонажа остраненно, со своей художественной дистанции. Грасс подмечает и фиксирует комически-абсурдные и в то же время драматичные моменты жизни и истории, передоверяя рассказ о них своему герою. Очевидно, что именно поисками специфической дистанции к изображаемому подсказано переданное Грассом Оскару «симплицистическое зрение».

Как замечал известный литературовед Райнхард Баумгарт, «именно шуты еще пытаются срифмовать мир с разумом, то есть основать некие системы мирового смысла». Такой герой, как Оскар, злой и циничный наблюдатель, который смотрит на мир со стороны, находясь в самой его сердцевине, и позволяет автору соблюсти необходимую пародийно-ироническую дистанцию, при этом вовсе не отождествляя свои представления с представлениями героя, который ведет повествование с койки психиатрической лечебницы.

Герой «Жестяного барабана» — ребенок, лишенный всяких признаков детской невинности, и он же взрослый, но наделенный абсолютными признаками инфантилизма. Он над всеми издевается, но сам глубоко несчастен. Он кому-то сочувствует, но в целом безжалостен. Он как бы объективен, но в этой псевдообъективности прячутся насмешка и издевка. Он антиидеологичен и критичен еще с рождения, более того, он осознает себя именно в этом качестве еще в утробе матери. Наказывая зло, он передает банализацию этого зла. Гротескное искажение и смещение, насмешка над тривиальным, разрушение привычных понятий и тем самым их очуждение позволяют автору — через своего героя — проникнуть за внешнюю смысловую оболочку, пародийно отзываясь на роман XIX века с его «всезнающим рассказчиком» (выражение Вальтера Йенса). Всё, что делает Оскар, включая его как бы сознательное желание быть обвиненным (дабы наконец обрести вожделенный покой), — это попытка спрятаться за ролью и маской, скрыть свою идентичность и воспрепятствовать ее раскрытию.

В эссе Грасса «Содержание как сопротивление» передается «недоверчивый диалог» о «музе» между двумя поэтами: реалистом Крудевилем и приверженцем «природы, видений и звуков» Пемпельфортом. Крудевиль берет шерсть и спицы, чтобы «связать новую музу».