Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса - Михаил Бахтин

Отметим сцену ожидания конца мира, мирового пожара и потопа в деревушке около Сен-Клу и связанную с этой сценой картину грандиозного деревенского пьянства. Здесь имеются точки соприкосновения с системой образов Рабле. Отметим также знаменитый «Пир богов» («Banquet des Dieux»), включенный в третью книгу романа.

Более существенный и продуктивный характер носят традиционные мотивы и образы в лучшем романе Сореля – в «Франсионе».

Отметим прежде всего роль школьных «фацетий» в романе (вспомним громадное значение школьных рекреаций в истории средневековой литературы); изображение школярской богемы с ее мистификациями, травестиями и пародированиями занимает в романе существенное место. Отметим далее мистификацию Ремона и замечательный, один из лучших в романе, эпизод оргии в его замке. Наконец, особо подчеркнем эпизод шутовского избрания школьного педанта Гортензиуса королем Польши. Это – совершенно карнавально-сатурналиевская игра (и самая арена этой игры – Рим). Однако историческое ощущение, раскрывающееся в этих образах, чрезвычайно ослаблено и сужено. Таковы «комические романы» Сореля.

Еще более обедненный и суженный характер носят традиции гротескного реализма в диалогической литературе XVII века. Мы здесь имеем в виду прежде всего «Болтовню у постели роженицы» («Caquets de l’accouchée»). Это небольшое произведение, которое публиковалось отдельными выпусками в течение 1622 года; в 1623 году оно вышло в виде одной книжки. Принадлежит оно, по-видимому, нескольким авторам. В нем изображены традиционные женские сборища у постели поправляющейся роженицы. Традиция таких сборищ очень стара [66]. Посвящались они обильной еде и откровенной беседе: здесь отпадали многие условности обычного общения. Родовой акт и еда предопределяли роль материально-телесного низа в тематике этих бесед. Такова была традиция. В нашем произведении автор подслушивает болтовню женщин, спрятавшись за занавеской. В этой болтовне, однако, темы материально-телесного низа (например, раблезианская тема подтирок) переведены в частно-бытовой план; вся эта женская болтовня – просто сплетни и пересуды. На смену площадной существенной откровенности с ее гротескным амбивалентным низом пришло подслушивание комнатных интимностей частной жизни из-за занавески.

Подобные «Caquets» в эту эпоху были в моде. Аналогично – на женской болтовне – построены «Болтовня торговок рыбой» («Caquets des poissonières», 1621–1622 гг.) и «Болтовня женщин предместья Монмартр» («Caquets des femmes du faubourg Montmartre», 1622). Очень характерно произведение «Любовные шашни, интриги и пронырство челяди больших домов в наше время» («Amours, intrigues et cabales des domestiques des grandes maisons de ce temps», 1625). Это пересуды и сплетни слуг и служанок большого дома, но даже и не о господах, а о слугах же более высокого ранга. Все это произведение построено на подслушивании и на буквальном подсматривании половых интимностей и на откровенном их обсуждении. Здесь, по сравнению с диалогической литературой XVI века, уже полное вырождение площадной откровенности: она превращается в перемывание частного грязного белья. Эта диалогическая литература XVII века подготовляла «альковный реализм» частного быта, реализм подсматривания и подслушивания, достигший своего расцвета уже в XIX веке. Эти диалогические произведения – интересный исторический документ, по которому можно проследить процесс вырождения гротескной площадной откровенности и карнавально-пиршественного диалога в частно-житейский диалог бытового романа нового времени. Но какая-то карнавальная искорка здесь все же тлела.

Несколько иной характер приобретают традиции народно-праздничных мотивов и образов у поэтов-либертинов: Сент-Амана, Теофиля Вио, д’Ассуси. Здесь сохраняется миросозерцательный смысл образов, но они приобретают эпикурейско-индивидуалистическую окраску. Эти поэты восприняли и сильное непосредственное влияние Рабле. Эпикурейско-индивидуалистическое истолкование образов материально-телесного низа довольно характерное явление в жизни этих образов в последующих веках, параллельное их частно-бытовому натуралистическому истолкованию.

Другие стороны народно-праздничных образов оживают у Скаррона в его «Комическом романе». Коллектив странствующих актеров здесь не узкопрофессиональный мирок, аналогичный другим профессиям. Актерский коллектив противопоставляется всему остальному устроенному и упроченному миру как особый полуреальный, полуутопический мир, изъятый в известной мере из общей условности и связанности и обладающий до некоторой степени карнавальными правами и вольностями. За ним частично закрепились народно-праздничные привилегии. Театральная повозка бродячих актеров распространяет вокруг себя праздничную карнавальную атмосферу, которая царит и в самой жизни, в самом быту актеров. Таково было восприятие театра и Вильгельмом Мейстером (Гёте). Карнавально-утопическое обаяние театрального мира сохраняется, в сущности, и теперь.

В творчестве самого Скаррона рядом с актерским романом мы находим произведения, раскрывающие другие стороны того же более широкого комплекса народно-праздничных, гротескных и пародийных форм и образов. Таковы его бурлескные поэмы, гротескные комедии и в особенности его «Вергилий наизнанку» («Virgile travesti»). Он описывает в стихах Сен-Жерменскую ярмарку с ее карнавалом [67]. Наконец в его знаменитых «бутадах капитана Матамора» имеются почти раблезианские образы гротескного типа. Так, в одной из бутад Матамор заявляет, что ад – его винный погреб, а небо – его кладовая для продуктов, небесный свод – его постель, спинки постели – полюса, а бездны вод – его ночной горшок («et mon pot á pisser les abimes de l’onde»). Нужно сказать, что пародийные травестии Скаррона (особенно «Вергилий наизнанку») уже далеки от универсальных и положительных пародий народной культуры и приближаются к узким и чисто литературным пародиям нового времени.

Все разобранные нами явления относятся к доклассической эпохе XVII века, то есть к эпохе до царствования Людовика XIV. Влияние Рабле сочетается здесь с еще живыми непосредственными традициями народно-праздничного смеха. Поэтому и Рабле не казался еще чем-то исключительным и ни на что не похожим. В дальнейшем этот живой контекст, в котором воспринимался и которым освещался Рабле, почти совсем отпадает. Рабле становится одиноким и странным писателем, нуждающимся в особых истолкованиях и комментариях. Это нашло очень яркое выражение в знаменитом суждении о Рабле Лабрюйера (La Bruyère). Соответствующее место в его книге «Характеры или нравы этого века» («Les Caractères, ou les Moeurs de ce siècle», 1688) появилось только в пятом издании и, следовательно, относится уже к 1690 году. Приводим это место в подлиннике с последующим подробным анализом текста:

«Marot et Rabelais sont inexcusables d’avoir semé l’ordure dans leurs écrits: tous deux avaient assez de génie et de naturel pour peuvoir s’en passer, même à l’égard de ceux qui cherchent moins à admirer qu’à rire dans un auteur. Rabelais surtout est incompréhensible: son livre est une énigme, quoiqu’on veuille dire, inexplicable; c’est une chimère, c’est le visage d’une belle femme avec les pieds et une queue de serpent ou de guelque autre bête plus difforme; c’est un monstrueux assemblage d’une morale fine et ingénieuse et d’une sale corruption. Où il est mauvais, il passe bien loin au delà du pire, c’est le charme de la canaille; où il est bon, il va jusques à l’exquis et à l’excellent, il peut être le mets des plus délicats» [68].

В этом суждении сформулирована с полной четкостью «проблема Рабле», как она стояла в эпоху зрелого классицизма. Точка зрения эпохи – «эстетика эпохи» – нашла верное и адекватное выражение в этом суждении Лабрюйера. Притом не рационализированная эстетика узких канонов и литературных манифестов, а более широкое и органическое эстетическое восприятие эпохи стабилизации говорит здесь его устами. Поэтому важно проанализировать это суждение.

Прежде всего творчество Рабле представляется Лабрюйеру двойственным, двуликим, но ключ к объединению двух гетерогенных сторон этого творчества для него уже потерян. Их соединение в одном произведении у одного автора представляется непонятным (incompréhensible), загадочным (une énigme) и необъяснимым (inexplicable). Одну из этих несовместимых сторон Лабрюйер характеризует как «грязь» (l’ordure), как «грязную испорченность» (sale corruption), как «утеху для сволочи» (charme de la canaille). Притом в этой отрицательной стороне своего творчества Рабле далеко выходит за пределы самого худшего (il passe bien loin au delà du pire). Другую, положительную, сторону его творчества Лабрюйер характеризует как «гений и оригинальность», как «натуру» (génie, naturel), как тонкую и изощренную мораль (morale fine et ingénieuse), как изысканность и превосходство (l’exquis et l’excellent), как тончайшее блюдо (les mets des plus délicats).

Отрицательная сторона Рабле в понимании Лабрюйера – это прежде всего половые и скатологические непристойности, ругательства и проклятия, словесные двусмысленности и низкая словесная комика, другими словами – традиция народной культуры в творчестве Рабле: смех и материально-телесный низ. Положительная же сторона для Лабрюйера – чисто литературная гуманистическая сторона творчества Рабле. Гротескная, устно-площадная и книжно-литературная традиции разошлись и представляются уже несовместимыми. Все, что отзывается гротеском и праздничной площадью, – это «charme de la canaille». Непристойность, занимающая такое громадное место на страницах Рабле, для Лабрюйера и его современников звучит совершенно иначе, чем она звучала в эпоху Рабле. Порвались ее связи с существенными сторонами бытия и мировоззрения, с органически единой системой народно-праздничных карнавальных образов. Непристойность стала узкосексуальной, изолированной, частно-бытовой непристойностью. Она оказалась без места в новой официальной системе мировоззрения и образов. Такие же изменения претерпели и все остальные элементы народно-площадной комики. Все они оторвались от несущего их целого – амбивалентного материально-телесного низа – и потому утратили свой подлинный смысл. Мудрое слово, тонкое наблюдение, широкая социально-политическая идея полностью оторвались уже от этого целого и стали камерно-литературными, стали звучать по-иному в эпоху Лабрюйера. К ним уже приложимы такие определения, как «изысканность», «деликатное блюдо» и т. п. Соединение этих гетерогенных (с новой точки зрения) элементов в творчестве Рабле представляется как «чудовищная смесь» (un monstrueux assemblage). Лабрюйер, чтобы охарактеризовать эту странную смесь, употребляет образ: «химера». Образ очень показателен. В эстетике классицизма для него действительно не было места. Химера – гротеск. Смешение человеческих и животных форм – один из характернейших и древнейших видов гротеска. Для Лабрюйера – верного выразителя эстетики своего времени – гротескный образ совершенно чужд. Он привык мыслить бытие готовым, устойчивым и завершенным, привык проводить между всеми телами и вещами твердые и четкие границы. Поэтому даже такой сдержанный гротескный образ, как образ Мелюзины народных легенд, казался ему «чудовищной смесью».