От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - Зигфрид Кракауэр

На этом, казалось бы, фильм должен был и кончиться. Но к такому естественному финалу Майер присовокупляет другой, весьма характерный, предваренный несколькими фразами, единственными титрами в фильме. Из них зритель узнает, что автор, жалея горемычного швейцара, хочет вывести его на дорогу лучшего, хотя и фантастического будущего. Последующие события — милый фарс с лукавым счастливым концом, типичным для американских фильмов. Не надо забывать, что к 1924 году Голливуд уже оказывал влияние на немецкий экран. Этот фарс начинается с того, как богато одетый швейцар обедает в ресторане отеля. Пока он расправляется с затейливыми блюдами, посетители с улыбкой передают из рук в руки газету с сообщением, что американский миллионер завещал огромное состояние тому, кто окажется последним свидетелем его кончины. И этим человеком стал служитель уборной. Далее эта волшебная сказка повествует о том, как простодушно и щедро швейцар раздает деньги достойным и недостойным. Насладившись до конца своим торжеством, швейцар со своим другом, ночным сторожем, садятся в экипаж с четверкой лошадей и уезжают из отеля. Эти два веселых баловня судьбы и в самом деле добрые ангелы.

Фарсовая окраска финального эпизода подтверждает смысл вводных титров, в которых сквозит неверие автора в счастливый конец, связанный с такими понятиями, как случай или удача. Если и существовал выход для швейцара, оказавшегося в унизительном положении туалетного уборщика, он был вовсе не тем, который предлагали радужные теории западной цивилизации. Благодаря второму финалу фильм оттеняет значение первого и тем серьезнее оспаривает мысль о том, что "Закат Европы" можно отсрочить американскими подачками.

Фильмы Майера далеки от реализма: слишком широко они прибегали к типично экспрессионистским приемам. Герои этих фильмов безымянны: мать это просто "Мать", путевой обходчик только "Путевой обходчик". Перед нами не индивидуальные портреты, а воплощение инстинктивных порывов и страстей, перед нами аллегорические фигуры, призванные для пластической реализации внутреннего видения. Фильмы вообще поставлены под знаком аллегории. Декорации в "Черной лестнице" были бы невозможны без "Калигари". Заснеженные пейзажи в "Осколках" (несомненное влияние шведского кино) выглядят точно так же, как павильонные декорации. Гротескные сцены из мелкобуржуазной жизни в "Последнем человеке" уравновешивают уступки экспрессионизма реалистическому направлению, набиравшему силу в 1924 году.

Благодаря мировому успеху "Последнего человека" этот фильм обычно считают источником всех кинематографических новаций; однако на самом деле их легко заметить и в других фильмах серии. Среди них — а они появились в фильмах стараниями Майера — одна поразила публику сразу же: в фильмах не было титров, за исключением двух, уже отмеченных выше. Повествование велось при помощи самих кадров, и тут снова наблюдается удивительная связь между методом изображения и содержанием фильма. Конечно, не одна техническая изощренность, ставшая самоцелью фильма о хаотических инстинктах, склонила постановщиков к повествованию без титров. Разгул страстей и инстинктивных порывов плохо поддается логическому истолкованию и легко поэтому запечатлевается на пленке без словесных комментариев. Фильмы Майера с их нарочито примитивной фабулой подтверждают эту мысль. Они выступают как бы иллюстрацией безмолвно происходящих событий. Титры в таком фильме не только были бы неуместны, но и помешали бы пластическому единству фильма. Необходимость подобного приема понимали современники картины. После премьеры "Новогодней ночи" журнал "Лихт Бильд Бюне" писал следующее: "В "Новогодней ночи" важно не то, что титры отсутствуют. Важно, что фильм может и должен без них обойтись. Такова уж его структура".

Кроме того, фильмы Майера впервые сосредоточили свое внимание на мире предметов и ввели их непосредственно в драматическое действие. До Майера к ним обращалась только фарсовая комедия. Когда "Черную лестницу" показали в Нью-Йорке, один из тамошних критиков отметил специфическую роль, которую играет в фильме будильник служанки. Зритель видит, как "он будит ее в шесть часов утра. Служанка переводит стрелки на без пяти шесть, но он непременно зазвонит опять: ведь винтик на обратной стороне будильника медленно поворачивается". Будильник фигурирует и в "Осколках", соседствуя с такими характерными деталями, как жалкое пугало, дрожащее на ветру у домика путевого обходчика, и блестящие башмаки ревизора. Когда дочь, опустившись на колени, моет лестницу, эти башмаки неторопливо спускаются по ступенькам и почти натыкаются на девушку — так она впервые встречает своего будущего возлюбленного. Больше того, в "Осколках" фигурируют детали паровоза, колеса, телеграфные провода, сигнальные колокольчики и прочие идущие к делу предметы, которым позднее суждено стать штампами во многих железнодорожных сценах.

В "Новогодней ночи" тема часов обретает законченно-символический смысл. Но гораздо важнее часов на городской площади оказываются часы с маятником в комнате владельца кафе. Когда они на экране бьют двенадцать раз, знаменуя начало Нового года, камера медленно панорамирует на труп владельца кафе, принуждая зрителя жить одновременно во внешнем и внутреннем мире. Так и кажется, что предметы внимательно следят за разгулом человеческих страстей или даже принимают в нем участие. Детская коляска в комнате, где ссорятся друг с другом мать владельца кафе и его жена, как бы наделяется собственной беспокойной жизнью, а вращающиеся двери фешенебельного ресторана — одновременно вход в него и фон для веселой уличной толпы.

В "Последнем человеке" эти вращающиеся двери становятся прямо наваждением. Фильм начинается эффектной съемкой с движения, показывающей поток посетителей, который устремляется в эти вечно крутящиеся двери. Этот прием становится лейтмотивом фильма, а двери кажутся чем-то средним между каруселью и колесом рулетки. Как и двери, вездесущая швейцарская ливрея словно обладает чудесной способностью притягивать к себе множество посторонних предметов. Чемоданы вмешиваются в ход событий, стены в этом ночном ресторане как бы дышат, и даже части человеческих тел вовлечены в это предметное царство: благодаря огромным крупным планам, открытые сплетничающие рты кажутся зрителю дымящимися кратерами вулканов. Это неодолимое желание включить в действие неодушевленные предметы идет из душевной глуби майеровских героев, одержимых игрой инстинктов. Бессильные справиться со своими порывами, эти люди живут в той зоне, где безраздельно властвуют физические ощущения и материальные стимуляторы, в зоне, где предметы приобретают угрожающие размеры, превращаются в камни преткновения, предзнаменования, врагов или союзников. Эти фильмы вынужденно останавливают внимание на будильниках и вращающихся дверях: мысли служанки заняты часами, а у крутящихся дверей царит швейцар в ливрее.

Конечно, многие предметы введены в фильм в угоду дешевой символике. То и дело всплывающие крупные планы разбитого стекла в "Осколках" преследуют одну-единственную цель — подчеркнуть хрупкость человеческой жизни перед лицом судьбы. Сами по себе они ничего не значат. Но эти явные просчеты являются как бы продолжением больших достоинств фильма, это проявления страсти Майера к предметам. Завоевав предметный мир для экрана, Майер серьезно обогатил его пластический словарь. Это была победа, которая, соседствуя с благотворным изгнанием титров, проложила дорогу подлинному кинематографическому повествованию.

В предисловии к сценарию "Новогодней ночи" Лупу Пик точно комментирует подзаголовок фильма "Em Lichtspiel" (игра света). Карл Майер, утверждает он, "вероятно, хотел изобразить светлые и темные стороны человеческой души, поэтому вечная игра света и тени характеризует психологические взаимоотношения между человеческими существами". Замечание Пика акцентирует наше внимание на том, что в серии Майера, как и в экспрессионистских фильмах, свет нереален: это свет, который освещает пейзаж души. "Освещение как бы излучают сами предметы", — так пишет бельгийский киновед Карл Венсан по поводу "Черной лестницы". Создавая размытые контуры предметов, а не очерчивая их четко, свет успешно подчеркивает иррациональность процессов, происходящих в инстинктивной жизни. Ее события предстают то выпукло, то распадаются, как всякий стихийный феномен, и свет являет глазу его зыбкость и летучесть. Густые тени в "Последнем человеке" превращают вход в уборную в темную пропасть, а появление ночного сторожа предварено игрой световых бликов, которые отбрасывает на стену его фонарь.

Все эти достижения в фильмах Майера — результат раскованности кинокамеры. Благодаря ее особой мобильности "Последний человек" оказал сильное воздействие на технику голливудской кинопродукции. Однако этот фильм Майера только довел до совершенства то, что уже было заявлено в "Осколках". И сделано это было в ту пору, когда еще и не помышляли о движущейся камере, а сидела она неподвижно на штативе. В "Осколках" так называемые "панорамные кадры" (они сняты быстрым переносом камеры с одной точки на другую, чтобы зритель мог охватить глазом всю панораму) умышленно уторапливают повествование. Так, скажем, камера переходит от дрожащего на ветру пугала к оконной раме, за которой маячат силуэты ревизора и его избранницы. Спокойным, ровным движением камера не только разглашает тайну возникшей связи, но и обнажает ее метафорическую перекличку с бесприютным пугалом на ветру. Связывая пластические элементы в один ряд таким образом, что поневоле возникает их смысловая соотнесенность, свободная камера действует так, что отсутствие титров и выдвижение предметов на первый план выглядят совершенно естественно. Этим подчеркивается пластическая непрерывность кадров, в которых отражена инстинктивная жизнь человека. Что касается фильмов Майера, то раскованная камера в них была совершенно необходима, поскольку инстинкты действуют в мире хаоса. Движения камеры приобщают зрителя к событиям и тем социальным сферам, которые навсегда разделены между собой. Под руководством камеры зритель может обозреть все это безумное целое, не рискуя заблудиться в его лабиринте. Карл Майер и сам отлично понимал, чего добилась раскрепощенная камера. В предисловии к сценарию "Новогодней ночи" он сначала называет сферы (веселая толпа и сама природа) "окружением", в котором живет владелец кафе, а затем утверждает, что некоторые движения камеры заранее обдуманы; они выражают идею мира, включающего в себя как "окружение", так и само драматическое действие. "По мере того как разворачиваются события, эти движения… должны зафиксировать все взлеты и падения души — только тогда можно запечатлеть безумие, овладевшее человеческим миром среди безмятежной природы".