Большой театр под звездой Григоровича - Александр Сергеевич Демидов

Ночь уравнивала людей, уничтожала имена, сбрасывала маски, являя собой образ демократичной свободной жизни. Именно поэтому ночная сцена у балкона становится у Шекспира кульминацией образа Джульетты. «Мое лицо скрывает темнота…» – признается она Ромео, полагая греховным день, а не ночь, несущую освобождение от имени. Ибо имя, в понимании Джульетты, и есть самое греховное в человеке, имя мешает постичь духовную суть страсти. В знаменитых размышлениях Джульетты об «имени» («Что значит имя?») физическое, чувственное влечение возвышается до истинной поэзии и обретает духовную красоту. Враждуют «имена», но тело – безвинно. Открытие этой истины, утверждавшей свободу страсти как свободу души, чувственную, плотскую любовь в ее эстетической самоценности, независимой от предрассудков и лицемерия, составляет у Шекспира философское содержание образа Джульетты, резко противостоящее средневековой морали, а если брать шире – то и религиозному миросозерцанию в любом его виде. Шекспировская Юлия – безбожница, и в молитвах своих она обращается не к небесам, но звездам, ночи, язычнику Фаэтону. Она не верит в небесное спасение и словно бы спорит с мифом о первородном грехе, несмотря на увещевания Лоренцо, знающего, какой финал уготован столь неистовой страсти.

Шекспировская Юлия оправдывает грех своей прародительницы и ввергает в грех служителя бога, делая его соучастником своей любви, а значит, и своего «преступления»: восставшего против смирения чувства, бунта плоти, расплата за который – смерть. В шекспировской Джульетте живут отблески дьявольского огня, и сама она скорее ведьма, нежели ангел. Девушка, воплотившая грубоватый дух ренессанса, здоровую ясность его взгляда на мир, кипучую энергию чувств, склонность к приключениям и опасностям, свойственную всей этой эпохе в целом.

У Прокофьева, как мы старались это показать, было другое понимание образа Джульетты и основных идейных мотивов трагедии. Романтические устремления Прокофьева подметил в свое время И. Соллертинский. Он писал о том, что образ Джульетты дан композитором в «чисто лирическом плане», «прерафаэлитском», с оттенком «романтической обреченности». Выдающийся музыковед полагал, что Джульетта и Ромео представлены Прокофьевым, как «вневременные фигуры»: «это не неистовые, стремительные герои шекспировского Возрождения… это мечтатели, идеальные образы неких совершенных любовников». Именно поэтому, продолжал критик, в «их музыкальных характеристиках проскальзывает нечто романтико-символическое».

И. Соллертинский был прав, весьма точно указывая на истоки этой трактовки: «Такие Ромео и Джульетта, пожалуй, близки к идеалистическому шлегелевскому истолкованию трагедии». Соллертинский считал решение Прокофьева далеким от Шекспира и не принимал подобный подход к пьесе. Но Прокофьев имел собственный на нее взгляд, утверждая свою концепцию, которую, как это ни парадоксально, наши хореографы долго не хотели брать во внимание. Соллертинский упрекал Прокофьева в том, что из его музыки «вовсе выпал инструментальный пейзаж Италии – небо, воздух, солнце, площади, улицы, люди, красочные наряды, живописные лохмотья…». И еще категоричнее – «у Прокофьева нет и намека на местный колорит». Все это так (или почти так), но Прокофьев сочинял романтическую драму, о чем, собственно, говорит и сам Соллертинский. Именно романтическую, камерного характера трагедию, а не монументальное полотно, которое попытался создать из этой музыки первый в нашей стране постановщик балета – Л. Лавровский. Соллертинский писал, что хореографу «пришлось бороться» (?) с концепцией композитора и что «разрыв с партитурой» в знаменитом спектакле «произошел не от музыкальной нечуткости постановщика», а от того, что его замысел не совпал с замыслом Прокофьева. По мнению критика, Лавровский был ближе к «духу» Шекспира. Да, это верно. Хотя сегодня трудно понять, зачем хореографу надо было бороться с концепцией композитора. И зачем вообще ставить произведение, замысел которого кажется балетмейстеру неприемлемым.

В постановке Лавровского «ожила Верона», по которой так тосковал И. Соллертинский: и небо Италии, и солнце, и красочные костюмы, и реальный конкретный быт, и массы людей – все это получило свое воплощение в режиссуре и блестящем оформлении П. Вильямса. Но перегруженный бытовыми подробностями спектакль при определенной «верности» Шекспиру был тесно связан со своим временем, с его эстетическими концепциями и его пониманием данной пьесы Шекспира. Об этом И. Соллертинский, к сожалению, не говорил, а между тем стремление представить «Ромео и Джульетту» как, прежде всего, социальную трагедию, конфликт которой заключается в столкновении двух исторических эпох, было подсказано театральной эстетикой 30–40-х годов. В аналогичном плане эту пьесу ставили тогда и драматические театры, на опыт которых Лавровский и ориентировался, привлекая к работе над балетом режиссера С. Радлова и отдавая преимущество пантомиме и выразительной пластической мизансцене, а не танцу. Прокофьев, как известно, не вполне был доволен постановкой, считая, что она уклонилась от музыки, интимные камерные краски которой, как известно, не устраивали авторов спектакля. Партитура получила новую инструментальную редакцию, укрупнявшую образность музыки. Ее ажурная, тонкая ткань, ее хрупкий, интимный мир не отвечал задачам постановщиков. Партитура казалась им недостаточно масштабной, лишенной желаемой монументальности, того роскошного помпезного ренессанса, который воссоздавал в своих декорациях Вильяме.

Спектакль Лавровского уже давно принадлежит истории. И мое, к примеру, поколение не застало его в первозданном виде, ибо подобного типа постановки крепко связаны со своими первыми исполнителями и, как правило, умирают с их уходом. Теряют свой дух, свое время – все то, что насыщало их живой жизнью. Спектакль 1940 года остался легендой, мы же, к сожалению, видели уже лишь ее слабые отблески, позволявшие угадать былое величие, памятником которого эта постановка в последнее время и выглядела.

Самое любопытное, что концепция Прокофьева и в дальнейшем почему-то оказывалась «неудобной» хореографам. Все последние редакции балета (я не видел лишь одну из них – постановку Н. Боярчикова и потому не могу судить о ней) при всех своих достоинствах и недостатках опирались почему-то не на прокофьевскую музыку, а на те или иные концепции шекспировской пьесы, коих в мировом театре за уходящее десятилетие было множество. В одних работах чувствовалось влияние известного фильма Ф. Дзеффирелли, в других персонажи Шекспира «осовременивались» под знаком «Вестсайдской истории», в третьих царили модные идеи трагического балагана. Не обошлось, разумеется, и без отголосков «Ромео и Юлии» Бежара на музыку Берлиоза. Так или иначе, но балет Прокофьева почти всегда ставился «под Шекспира». В этом стремлении – идти от пьесы, а не от музыки – сказывалась традиция балетного театра 30–40-х годов, полагавшего литературный источник основным материалом творчества.

Самое забавное, что этой традиции невольно следовали как раз те хореографы, которые со своими предшественниками резко спорили и эстетику, к примеру, спектакля Лавровского никогда не принимали. 18 Впервые «Ромео и Джульетту» Григорович поставил в парижском театре Гранд Опера. Но московский спектакль – оригинальная работа, в которую вошли лишь танцевальные фрагменты парижской редакции. В Париже спектакль шел в двух актах и в партитуре были сделаны некоторые купюры. В Москве хореограф использует всю написанную Прокофьевым музыку с добавлением прежде не известных нам музыкальных номеров, взятых из оригинальной авторской редакции балета и не вошедших в сценический вариант первой постановки. Восстановлена также и авторская последовательность эпизодов. Все это позволило уточнить драматургическую концепцию произведения, а следовательно, и его художественную идею.

Наконец, в парижском спектакле хореограф опирался на совершенно иной, чем в Москве, театральный ход. В парижской редакции тема карнавала жизни определяла события и мир представал в тревожной, подчас таинственной игре масок, на фоне которых в предельно условном сценографическом решении разворачивалась история идеальных любовников. Жизнь здесь представала, быть может, в сгущенно-фантастическом облике, постоянно пряча) свое лицо за ту или иную маску и как бы уходя в нее, более всего боясь обнажить себя, предстать в своем обыденном виде. И первое столкновение Монтекки и Капулетти рождалось из беззаботной карнавальной игры – как шутка, как неясное поначалу карнавальное происшествие, которое неожиданно оборачивалось кровавым побоищем, вновь сменяемым карнавальным праздником. Многозначителен был эпизод в комнате Джульетты: давая последние наставления дочери перед балом, леди Капулетти дарила ей маску – главное сокровище своего мира, олицетворяющее его законы и его жизнь.

Московская постановка балета – образец музыкальной чуткости хореографа. Новые фрагменты партитуры придали действию недостававшую ему ранее цельность и законченность. Так, к примеру, второй акт балета всегда проигрывал в своей выразительности двум другим, ибо судьбы героев оставались здесь за пределами зрительского внимания, целиком сосредоточивавшегося на эпизодах смерти Меркуцио и Тибальда. Но как бы эффектно эти эпизоды ни были решены в той или иной постановке, они тем не менее не в состоянии компенсировать отсутствие основной линии, составляющей единственное содержание