Железный бульвар - Самуил Лурье

Тут начинается настоящая судьба Тициана — история его стиля.

Годы уходят на то, чтобы дописать неоконченные картины Джорджоне и забыть о них. Но долго еще Тициан будет решать композицию как сюжетную антитезу («Любовь земная и небесная», «Динарий кесаря»), и редкая из его Венер и Данай осмелится переменить позу, предписанную автором «Отдыха Венеры», и навсегда усвоят портреты этот странный, сосредоточенный взгляд, не видящий вас, но проникающий насквозь, безоружный взгляд человека, уверенного, что он совсем один.

Потом рисунок и цвет потихоньку меняются ролями, и мысль перетекает в краску.

Тициан научился, с головокружительной, неуследимой подробностью варьируя оттенки цвета, передавать этой игрой теплоту, тяжесть, легкость, влажность, шероховатость — насколько вообще способны окружающие тела радовать человека свойствами своих поверхностей.

Одной жизни не хватило бы на это, но Тициан ведь прожил две.

Он дал зрению силу осязать. Этот сплав, этот сдвиг в строе чувств дарует человеку пронзительную вспышку особой явственности сущего. Это созерцание ярче и проникновенней обладания.

Поистине, как пишет один старый итальянец, Спероне Сперони, «Господь сотворил в красках Тициана рай для нашей чувственной жизни».

Никакой сюжет не может выразить столь нестерпимой жажды быть и видеть. Но вполне достаточно — человеческой фигуры, окруженной всею роскошью существования. Можно подумать, что Тициан изображает обнаженных красавиц и пышно разодетых гордых крепышей. На самом деле не наготу он пишет, а соблазн; и не характеры, а чувство тайны, внушаемое настоятельной реальностью чужого «я».

Когда ушли друзья, состарились дети и вообще стало темней, он вдруг заметил, что различие между телами и пустотой — мнимое, так же как нет границ, отделяющих предмет от предмета. Линия и цвет — всего лишь обобщения. Подлинно видимое состоит из мельчайших мазков и переливается в глазах неразличимо разноцветным, текучим, обжигающим, плотным маревом, подобным ореолу над горящей свечой.

Он бродил по дому и, к ужасу учеников, снимал со стен свои картины, чтобы переписать.

Чтобы, например, непременно проступала сквозь краску холстина. Чтобы лица и вещи сияли в плоском воздухе сгустками рукотворческой воли.

Шедеврами последних лет считаются «Тарквиний и Лукреция» (кажется, в Лувре) и эрмитажный «Святой Себастьян», столь похожий на подмалевок. То ли так и придуман, то ли не дала додумать чума.

Отыскала-таки дом на Бири Гранде. В 1576 году.

И черная лодка по реке Братьев доставила Тициана Вечеллио, будто бы 1476 г. р., в его любимую церковь.

Там — в Санта-Мария Глориоза Деи Фрари — он и погребен, создатель картин, в которых жизнь чудесна, как живопись, и человек счастлив, как художник Тициан.

1976

СТРАСТИ ПО РЕМБРАНДТУ

Необыкновеннее всего были глаза: казалось, в них употребил всю силу кисти и все старательное тщание свое художник. Они, просто, глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своею странною живостью.

Рембрандт написал сто автопортретов. Провел перед зеркалом больше времени, чем любая красавица мира. По целым суткам и по двое суток вглядывался в свое отражение, гримасничал, на разные лады драпировался в роскошное тряпье, купленное у старьевщика. Изучил игру лицевых мускулов, образующую выражение взгляда. Подробно исследовал, как дрябнет кожа, вбирая порами время; как далеко с теченьем лет отступает правда лица от первоначального божественного рисунка; как сходятся складки, морщины, отеки, прожилки в биографическую тайнопись, — по ним можно угадывать прошлое и будущее, словно по линиям руки.

Современников Рембрандт пишет как родственников — ищет сходства. Эрмитажные портреты пожилых и печальных обитателей XVII века подчеркивают, что человек состоит из времени. Человек — это возраст и взгляд, причем возраст означает не сколько прожито, но — главным образом — сколько осталось. А взгляд говорит, что модель знает свой приговор. (Пожаловаться нечем: вместо рта — щель, как у маски.) Все прочее — причуды костюмера: тюрбан или берет, кружевной воротник, золотая застежка. И больше ничего не разглядеть: лоснятся красноватые потемки, обволакивают фигуру. Как будто люди живут в темноте.

Как будто художник думал, что жизнь не праздник и не подвиг, а скорее похожа на терпеливое блуждание по краю ночи, в зыбких пределах души.

Какое странное, какое ненадежное пространство! Ни клочка неба, ни пяди земли, нет линии горизонта, ни деревца, ни ручейка, ни камня. Иногда проглянет в глубине картины тусклый и небрежный театральный задник — и это все. А перспектива сомнительна, и тела не чувствуют своей тяжести, не уверены в объеме, который занимают, — всё как в зеркале. И человеческие лица сияют из теплой живой тьмы, какую можно увидеть, только закрыв глаза. Она течет и клубится, она прозрачна и бездонна, очень много краски тратится на нее.

Рембрандт пластает световым лучом эту вязкую, безвоздушную среду. Луч падает куда хочет, а откуда — неизвестно; то распылится во мгле, то вдруг ударит прямо в человека. В природе не бывает такого освещения. Невольно подумаешь о ночной страже, о потайном фонаре. Но именно такие пылающие обрывки выхватывает из небытия наша память.

Рембрандт смотрит на человека так, словно видел его во сне и теперь вспоминает. И модель отвечает ему таким же взглядом — в упор, но издалека. Об эрмитажном Иеремии де Декере специалисты прямо полагают, что это портрет посмертный. А Саския в этом нелепом буколическом наряде, с посохом и венком? Как она глядит, робко и прощально, — не на нас, конечно, а на своего обожаемого мастера. Перед картиной Рембрандта зритель вообще довольно часто чувствует себя лишним: смущает явное присутствие автора, это его тут ждут, его ищут глазами, он герой и носитель изображенной реальности. Пример — так называемая «Даная». Что нам делать подле нее?

Господин ван Рейн играет в Тициана. Госпожа ван Рейн старательно, хотя и без блеска, изображает негу и желанье — в неудобной позе, на чересчур роскошном ложе и, кажется, на сквозняке. Наверное, оба слегка потешались над этой затеей, но за шутливой ужимкой страсти был и простодушный порыв похвастать: смотрите, как мы счастливы, и как привлекательна Саския, и как Рембрандт гениален.

Как светится нагота, и сверкает позолота, и женское тело утопает в мягкой рухляди. У этого тела нет тайн от Рембрандта ван Рейна. И он с утонченной нежностью и бессердечным мальчишеским любопытством трогает кистью понятные лишь на ощупь изъяны оплывшей, как свеча, прелести — уязвимой, несовершенной, преходящей, обреченной, единственной. Рембрандт, видимо, любил Саскию.

Но через несколько лет после ее смерти переменил на картине лицо и улыбку, взяв их у другой жены.

И нет больше ни Саскии, ни Хендрикье, картина заперта на ключ, — ищите рентгеном, как звать героиню. Нет здесь больше никого — один Рембрандт.

Он был самовлюбленный мечтатель и легко принимал за вдохновение внезапный каприз. В заказных композициях случалось ему сфальшивить, восполняя недостаток чувства резким сюжетным эффектом.

Игривость Рембрандта угрюма, откровенность — презрительна. Чем сильнее он хочет быть понятым и восхитить, тем надменней отвергает опознавательные шаблоны, так что названия и фабулы многих картин до сих пор неизвестны.

Словом, не то удивительно, что сразу после смерти Рембрандта забыли на двести лет, а то, что при жизни он все-таки нравился и даже был знаменит в своем краснокирпичном Амстердаме.

Возможно, что дальновидные сограждане поняли: этот безответственный господин ван Рейн, собиратель ненужных редкостей, подписывающий свои картины детским, домашним именем, этот художник Рембрандт открыл точку зрения, с которой некрасивое постигается как прекрасное. Им представлялось, что это удачный прием, изысканная манера: диссонансы человеческого лица гармонически уравновешены воображенным фоном, так что хоть и модель нехороша, и портрет верен, а картина блистает красотой. В Амстердаме было много некрасивых, но умных людей. И они заказывали Рембрандту свои портреты.

А он писал бедность человеческого лица сквозь непролитые слезы неотвратимой разлуки, прозревая в нем печать частной судьбы и общей участи. Он окидывал фигуру жарким драгоценным облаком такого пространства, в котором душевное волнение автора материальней, чем телесная оболочка персонажей. Это волнение состоит из нестерпимой жалости к личному, временному, смертному; из страха перед исчезновением и мечты о покое; из памяти обид и надежды на милосердие; и благодарности за томительную радость все это чувствовать.

Всё небрежней контуры, всё безразличней любая определенность; немое ожидание становится сюжетом; времени, оказывается, тоже нет: душа навсегда остается подростком-сиротой, и только одно, только одно событие составляет ее судьбу.