Анатомия рассеянной души. Древо познания - Хосе Ортега-и-Гассет

Художник должен выйти за пределы своей эпохи. Гениальное произведение отличается тем, что, рожденное в некоторых обстоятельствах, оно пересиливает и преодолевает их. Как Юпитер в образе орла обнаружил на земле Ганимеда и приобщил того к жизни на небе, где никогда не стихает смех[168], так и поэзия вырывает из окружения самое обстоятельное обстоятельство и наделяет его вечной актуальностью.

Перед совершенным произведением искусства нас никогда не покидает одно ощущение: то, что в нем нас затрагивает, просто не могло столь отчетливо быть осознано автором. Это поражает до такой степени, что мы впадаем в сомнение: как это художник в своем произведении мог заинтересовать нас тем, чем заинтересовывать не собирался. То, что в нем видно нам, совершенно невероятно было увидеть, думаем мы, на уровне сознания его эпохи. Мы забываем, что искусство как раз и должно делать именно это: превосходить эпоху, не соответствовать ей и не заканчиваться с ней.

Разумеется, разумеется: то осмысление, которое мы сейчас даем произведению и которого недоставало его автору, есть осознание идеологическое, рациональное. Ведь, не считая феноменальных исключений, поэт обладает художественным гением, но вовсе не гением интеллектуальным. Он превосходит свою эпоху эмоционально, но живет общей идеологией с культурным меньшинством своей эпохи. Ему недостает, стало быть, смысла, которого мы ищем, другого осознания своего произведения, которое не было бы эстетическом.

Когда мы ранее говорили о нехудожественном «я», которое окружает «я» художественное, то обозначили первое как я-эпохи, складывающееся из воспринятых идей, среды, как «я» идеологическое. Внутренняя борьба оборачивается борьбой «я» поэта и «я» идеолога. Кто будет торжествовать победу? Что если сильное поэтическое «я» гения одержит победу над слабым, вульгарным, неопытным «я» идеологическим? Но это случай исключительный и сомнительный. Необходимо, чтобы эпоха, отраженная в идеологическом «я», была проявлена в максимально очищенном виде, обнаруживалась определенно структурированной, представляла бы собой квинтэссенцию самой эпохи, была чем-то вроде анонса нового времени. Тогда идеологическое «я» будет более легко и цельно побеждено «я» поэтическим, которое в результате этой победы обретет будущность и новое существование.

Вот почему, хотя обычно принято противопоставлять поэтическое вдохновение и интеллектуальную мощь, более уместной мне представляется ситуация, в которой художник был бы одновременно и сильным мыслителем и просто благоразумным человеком.

Когда же идеологическое «я», опирающееся на высшие интеллектуальные достижения эпохи, не поддерживает отношений с достижениями эстетическими, эти последние остаются односторонними, воплощаются в виде слабых проблесков, спорадически появляющихся то там, то здесь. Произведение, таким образом, есть произведение двух авторов, о которых мы говорили выше: артиста и человека своей эпохи. Воспринятые ценности, общие места, отклики давят на музу и мешают ей проявлять эстетическую волю.

Бароха есть достойный сожаления случай вдохновения человека девятисотых, потерпевшего поражение внутри человека девятнадцатого века. Несомненная страстность искусства пульсирует в глубинных подвалах всех его книг: каждый том — тюрьма из идеологических и эстетических тем, среди которых бродит заключенный поэт. Жар вдохновения состоит из тончайшей излучаемой материи, невесомой телесности света. Но как ему вырваться на простор, если он со всех сторон покрыт твердой коркой мертвых, затасканных представлений, привнесенных эпохой, в которую он погружен? Страстное желание искренности, которое мы отмечали у Барохи, есть пока что симптом победы в нем человека обстоятельств над человеком, превосходящим обстоятельства. Мы не замечаем в его произведениях этого усилия подвигнуть эстетическое в высшую сферу, усилия подъема, которое проявляется в сдерживании спонтанности. Это усилие сейчас с некоторым пренебрежением называют «литературой». Считается, что искусство расположено ближе к жизни. А я полагаю, что как раз наоборот: именно искренность и есть литература, штамп, условность эпохи, против чего мы и должны бороться. Ту эстетическую жизнь, которая противостоит этой, «литературной», не нужно искать еще ближе к этой жизни, искреннее живет в ней, но гораздо дальше: в некой архилитературе.

Когда мы обращаем внимание на себя самих, то в первом слое обнаруживаем пучок мнений и чувств. Но если мы продолжаем изучение, прокалывая себя вниманием, как иглой, то внутри, на втором уровне обнаруживаем мнения и чувства, растянутые по всей площади нашей личности. Еще глубже скрыты новые внутренние слои духа, где мир оставляет свой образ, каждый раз все более тонкий и напряженный. Так какой из этих слоев отвечает за искренность? Почему должны оказаться менее искренними более заинтересованные и глубокие взгляды, чем те, которые лежат на поверхности души и которые сами лезут в руки, как девушки на ночь?

Искусство — равно как правда и достоинство — должно быть искренним, в этом нет сомнения. И кое-какие составляющие искренности мы уже можем обнаружить. Это закон действия — эстетического или морального — в том же смысле, в каком существует закон противоречия в мышлении. Без предотвращения противоречия невозможна наука, но, избежав его, мы не установим никакой правды. Искренность нужно рассматривать как условие чисто негативное, регулирующее личные отношения субъекта, но не выражающее самой плотности красоты, самой истины справедливости.

Суть дела в том, что в логике принцип противоречия играет только защитную роль: это не принцип творчества, изобретения, а только оружие против ошибки. Он живет полемикой с ошибкой, а полемическое само по себе не является содержательной силой.

Таким же образом, искренность обладает, как я уже сказал, относительной справедливостью как новая война против окружающей безнадежности инертных условностей. Только благодаря тому, что враг мертв и отрицателен сам по себе, искренность приобретает позитивный, творческий оборот. Она очищает социальные сферы от трупов идей, которые их заражают, и оставляет свободное пространство для сильных принципиальных обновителей. Искренность, следовательно, есть нечто вроде гигиены и полиции, которые, не формируя жизни тела или города, направляют их в такое русло, где поток может течь беспрепятственно.

Очень хорошо понятно происхождение этого апофеоза искренничества, которым мы страдаем. Идеология позитивизма второй половины девятнадцатого века пыталась обосновать, что объекты суть не более чем комплексы ощущений или субъективных состояний. Какое-нибудь произведение искусства было всего лишь проекцией вовне сокровенных мыслей, этакая духовная рвота. По этой причине один из жрецов platitude позитивизма Ипполит Тэн[169], предложил превратить историю искусства в историю художников, а его предшественник Сент-Бёв понимал критику как расщепление произведения искусства на биографические казусы[170].

Это неприемлемо. Pensieroso не слагается из человеческой detritus, достаточно человеческого сердца Микеланджело[171]. Напротив, идеальный трансцендентный смысл pensoso Duca[172] преподносится как святая мистерия и возвышается до ценности, которой само по себе то трепещущее сердце не имело бы. И интересно, ведь то, что мы чувствуем по отношению к нему, в глубине не отличается от того, что заставляет нас смотреть на двери дома Буонаротти. Сквозь них проходил Микеланджело так же, как сквозь них проходил Pensieroso. Художник есть тот самый порог, через который к нам приходит красота, пролом в высшую реальность, становящуюся видимой сквозь человеческую протоплазму.

Несомненно бывают моменты, в которые поэзия, картина, мелодическая структура формирует часть души художника. Это — момент искренности, момент, в который художник верен самому себе, чтобы сохранить верность искусству. Необходимо открыться полностью, чтобы пропустить поток сущностей, необходимо быть искренним в смысле искренности пророка, когда Бог предсказывает его устами.

Быть верным самому себе? Какой друг искренности не принял бы этой нормы? И однако, следуя тому, что мы раньше предположили, такой императив означает как раз преодоление искренности. Когда существует этот я сам? Что это за час, к которому наше полное я приходит к нам на свидание?

Те люди, которые считают крайне близким свое я и никогда не пребывают в поисках себя самих, конечно, никогда и не потеряются в бесконечных внутренних полях личности. Мы знаем, где эти поля начинаются: там, где мы чувствуем сопротивление посторонних вещей и других людей. В этом пункте, в этой грани соприкосновения с чужим телом, которое ограничивает нашу личность, как ни в чем другом непосредственно выражается ее начало. Мы настолько близко подходим к себе, насколько близко подходят к нам остальные. Но и в той же степени остаемся далеко от себя, как и от них. Чувственные объекты, когда мы их видим, поворачиваются к нам только одной своей стороной: все, что остается за ее пределами, некое единство объекта, есть наша конструкция, маленькое идеальное здание, которое мы возводим, беря в качестве материалов видимые нами части объекта. С нашим я происходит ровно то же самое. Объем нашей индивидуальности проявляется в каждый момент только минимальной порцией ее. Я, «я сам» единое, полное должно быть сконструировано, пока мы его не сконструируем, мы его не узнаем.